01 • marzo • 2012

📌 Argentina

Hasta estallar. Entrevista con el actor y director Sergio Boris

Texto de David Jacobs publicado en Revista Picadero 29 (Marzo/Junio 2012).

sergio boris

Para aquellos que solemos frecuentar el teatro de Buenos Aires, especialmente el circuito denominado independiente, se hace cada vez más evidente la dificultad de toparse con obras que revisten una cierta singularidad, donde aquello que se pone en juego, muchas veces a riesgo de perderlo todo, es la noción misma de lo que se está forjando: teatro. Viejo, solo y puto, la obra con dirección de Sergio Boris, escapa a esta consideración. No solo es un trabajo imaginativo, contundente y de una enorme personalidad formal (incluso temática, si se quiere) sino que además parece no tener demasiadas filiaciones al interior de la producción del teatro alternativo de los últimos años. Un mérito no menos desdeñable en el contexto de una escena cada vez más anquilosada. Luego de muchos años de estudio, Daniel, el menor de dos hermanos (interpretados por David Rubinstein y Darío Guersenzvaig, respectivamente) recibe por fin su título de Doctor en Farmacia y Bioquímica. Durante el transcurso de una madrugada, la trastienda de la farmacia que regentea junto a su hermano será el espacio de la celebración por el pergamino obtenido. Allí estarán, además de su hermano mayor, un visitador médico (Federico Liss) y dos travestis amigas (Patricio Aramburu y Marcelo Ferrari). Con un registro actoral que se posa en la dinámica expresiva de los cuerpos y sus texturas, la obra bucea en la soledad de esos seres y construye un relato tan opaco como melancólico. Cinco presencias en escena que lanzan a sus criaturas hacia zonas insospechadas en su exploración formal, espacial y conceptual. Sobre esta y otras cuestiones, Picadero conversó en su casa del barrio porteño de Villa Crespo con el director de la obra.

-¿Cuál fue el punto de partida de la obra?
-La obra nace a partir del deseo de querer trabajar juntos. En nuestro primer encuentro, les propuse a los cinco actores una hipótesis de cruce que finalmente quedó, y es el núcleo de la obra: el cruce entre el mundo farmacéutico y el travestismo. Dos asuntos que me interesan especialmente. Esto ya incluía el vínculo entre los hermanos farmacéuticos. El desarrollo de los vínculos, su especificidad, fue otro de los temas que tenía muchas ganas de transitar en esta obra. El detrás de la farmacia, que es lo que el espectador percibe, también estuvo desde un primer momento como las estanterías y todas esas posibilidades laberínticas que propone, que sugiere. Con esto, comenzamos a singularizar cada uno de los espacios que generaban las estanterías, debido a que durante los primeros ensayos los espacios se parecían mucho entre sí. Y más tarde apareció el tema de las hormonas en las travestis que nos condujo a otros como el deseo, la caída, el derrumbe y la vampirización. Esto se fue desarrollando a partir de hipótesis de improvisaciones, búsquedas, organizaciones de secuencias, signos, etc. Con estos materiales, fuimos a buscar en el discurso de lo real algunas confirmaciones que los ensayos nos iban revelando. Nos conectamos directamente con el universo travesti y en ese recorrido llegamos hasta una farmacia en Wilde, provincia de Buenos Aires, donde pudimos verificar algunas de las cosas que intuíamos como certezas y que el trabajo nos iba proponiendo. Pero el discurso de lo real no entendido como algo para ser parodiado sino, en cambio, como signo de sus diversas y múltiples formas de expresión. En este contexto, fue que apareció también el tema de las adicciones, pero entendido como una forma afirmativa de escapar a la realidad de todos los días.

-Más allá de las cuestiones temáticas, ¿el actor parece ser el centro de tu búsqueda creativa, de tus preocupaciones al momento de dirigir?
-Absolutamente. Valorizo mucho el trabajo con ellos, aunque considero que ninguno es intérprete, es decir, nadie compone un personaje o representa un papel al momento de salir a escena. Hay un personaje, sí, pero al mismo tiempo se construyen otras cosas. El personaje es uno de los planos que se actúa. Se actúa el personaje, la musicalidad del relato, la sensibilidad a esa musicalidad que además incluye planos espaciales y temporales. También son muy importantes los flujos temáticos. En este sentido, nos interesaba escapar del realismo social, del naturalismo. No nos interesa contar el chiste del tipo de clase media que se curte a un travesti. No pasaba por ahí. En cambio, queríamos forzar un relato a través del tema de las hormonas. Un relato más apasionado, digamos. El personaje se construye y se continúa construyendo durante las funciones. En definitiva, el personaje lo entiendo como un lugar en permanente movimiento.

-En este sentido, ¿qué lugar ocupa la psicología en la construcción de los personajes?
-No entiendo el personaje en términos psicológicos. El actor se desintegra, estalla poéticamente a partir de trabajar con signos en relación a determinadas temperaturas, intensidades, colores y al vínculo estrecho que establece con los otros actores. Esto está en el centro de la actuación y, por eso tratamos de no explicar. Es el actor quién construye la obra, no el texto. Como director discuto con ellos, pero es el histrionismo del actor el que finalmente termina narrando. Son esas otras fuerzas que vienen de otro lado que justifican, de alguna manera, lo que se está narrando. Esto es algo misterioso que no se puede poner en palabras claramente. Temas, resonancias poéticas que trae el actor en su histrionismo son los que en definitiva conforman la obra. Narrar desde lo expresivo. Esto es el histrionismo del actor. Y lo demás, es decir, la obra, el relato, es la gran excusa para que esto se revele, suceda. Esto es lo esencial del teatro para mí. Lo que me gusta ver cuando voy al teatro es ese campo expresivo que está en el actor y que me habla de otra cosa y que tiene que ver con la multiplicidad de planos y con lo ridículo de las situaciones que se emparentan con lo dramático. Es el estallido de lo múltiple lo que me interesa. En este sentido, nuestro interés fue que los actores estén en situación y especificar los lugares que tiene cada uno en el plano de la escena. A medida que íbamos trabajando nos dábamos cuenta que eso era lo que queríamos contar, y si aparecía algo que no encajaba era expulsado por la obra. No cabía la posibilidad para ninguna peripecia narrativa y, en este sentido, nos teníamos que hacer cargo de lo que nos habíamos propuesto desde el trabajo de la actuación.

-¿Dirigir actores cuánto requiere de tu formación como actor?
-Dirijo desde la actuación, y mi relación con los actores desde mi conocimiento del trabajo actoral hace las cosas más fáciles, en algún sentido. En este sentido, pienso mucho los problemas de la actuación a partir de mis problemas como actor cuando me toca actuar. Como actor uno objetiva, viaja, está pensándose, reflexiona sobre lo que está produciendo, y en este sentido se involucra con los actores desde este conocimiento, y no desde otro lugar.

-¿De qué manera trabajaste la cuestión del espacio?
-El espacio se conformó a partir de llegar a definir el lugar de cada una de las estanterías que conforman el detrás de la farmacia. Las diagonales que generan la ubicación de cada estantería también están cargadas de sentido como las mamparas sobre el fondo del espacio escénico que lo divide en dos partes. El uso de algunos diálogos compone también diferentes espacios, construyendo campos sonoros muy distintos entre sí. En este sentido, el espacio también fue pensado fuertemente desde el aspecto sonoro. El trabajo sobre los murmullos fuera de escena, detrás de la mampara, fue muy minucioso. El sonido que aparece ahí sostiene esos espacios que el espectador no percibe, porque no están al alcance de su mirada.

-La presencia del actor, su cuerpo, su movilidad en la escena, fue entonces determinante en pos de potenciar esos espacios y la obra misma.
-A partir de los huecos, de los pasillos que sugerían las estanterías, pensamos un diseño específico para poder explotar esos espacios reducidos que se presentaban con forma de laberinto. La escena del final es un ejemplo de esto. Esta escena se fue encontrando, y una vez aparecida se continuó trabajando sobre ella. Es un momento móvil de la obra, que aún hoy la seguimos charlando con los actores. El tiempo y los movimientos de cada uno de ellos son fundamentales para alcanzar la expresión necesaria. Cada vez que veo la escena pienso en un guión expresivo de los cuerpos. No me interesa tanto lo que ellos dicen ahí, como lo que ellos hacen, sus gestos, los espacios que construyen esos cuerpos en acción. Es una escena barroca en todo sentido. El mayor desafío que nos propusimos era lograr un barroquismo en matices, y no alcanzar esa especie de mancha que lo empasta todo y que, a mi entender, teñiría a la obra de lo mismo. La atención, como director, la pongo exclusivamente en las expresiones. Eso es lo que me interesa. También hay algo de performático en esta escena del final. La maquinaria va al mango en ese momento… es cuando la obra expresa su mayor condición.

-La obra no nace de un texto previo sino a partir del trabajo y la experimentación con los actores. En este sentido, ¿cómo planteaste los ensayos?
-Siempre tuve en claro que esta obra no podía contar con un texto previo por lo que en ella se ve, por lo que la obra cuenta, muestra. El proceso de ensayos fue pensado y construido muy hacia adentro, con la atención puesta exclusivamente en nosotros más que en otras cosas o aspectos. El vínculo entre los actores y yo durante el proceso de ensayos fue muy intenso para poder alcanzar lo que creo alcanza la obra. Me parece, además, que luego de casi tres temporadas y muchas funciones, el trabajo continúa siendo algo muy vivo y verdadero.

-¿Con quién considerás que dialoga la obra?
-La intención de todas las obras es dialogar con las demás. Un diálogo que siempre es de tensión, de confrontación. Todos aspiramos a generar conflicto con la época en que vivimos y con nuestro pasado personal y teatral. En cuanto a su forma de construcción, a lo que pone en juego, a los flujos temáticos, dialoga también con los mundos de Ricardo Bartís, de Alejandro Catalán. Viejo, solo y puto viene a generar una afirmación desde otro lugar. En este sentido, no me llama la atención, por ejemplo, el teatro discursivo, ombliguista, que se asienta en el valor del lenguaje, en el chiste de texto. El teatro que me interesa es el que sucede en relación al histrionismo de la actuación y que puede construir situaciones teatrales que no necesiten necesariamente ser explicadas. Un teatro que hable del dolor para que haga aparecer la belleza. Y que tenga, además, resonancias con lo que somos y con el lugar en el que vivimos. Es este el teatro que me conmueve.

 

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