01 • noviembre • 2001

📌 Argentina

El tejido de la historia

Texto de Federico Irazábal publicado en Revista Picadero 4 (Noviembre 2001).

veronese-gambaro-pavlovsky

Picadero reunió a tres de los más importantes dramaturgos que tiene nuestra escena: Griselda Gambaro, Eduardo "Tato" Pavlovsky y Daniel Veronese. El tema del encuentro era fundamentalmente el de la vanguardia, pero planteado como una simple excusa para pensar una posible relación de continuidad, o de ruptura, entre el teatro de los años sesenta y setenta con el actual.

El tema de la vanguardia se abordó desde los distintos tópicos que la afectan. Pero el motivo que operó a modo de disparador fue la categorización que se ha hecho de estos tres teatristas en diversos momentos. Gambaro y Pavlovsky pertenecieron, según afirman las más diversas corrientes de la crítica teatral, a la Neo-vanguardia o Vanguardia Latinoamericana, principalmente debido a los autores que los influenciaron, entre los que se podrían mencionar a Samuel Beckett y a Harold Pinter, fundamentalmente. Y a Veronese se lo piensa bajo la vaga denominación de Nuevo Teatro. La pregunta inicial era lógica: ¿cuánto se relaciona este adjetivo “nuevo” con la operación de ruptura o de novedad que implica toda vanguardia, en momentos en los que ésta era pensable y posible? Pero a la vez que una ruptura, también se perciben en los tres, ciertos elementos tradicionales, al menos en el sentido borgeano del término. La totalidad de la entrevista giró en torno a esta problemática, a la vez que a una negación a ser rotulados bajo un concepto lo suficientemente estrecho que sienten los asfixia, aunque según fue planteado inicialmente, es necesario para capturar esa diversidad vital que es el mundo del arte, del teatro en nuestro caso.

-Pavlovsky y Gambaro han sido considerados integrantes de un teatro de vanguardia, mientras que a Veronese se lo ubica en el Nuevo Teatro. ¿Creen que esas categorías existen, y en todo caso se sienten autores de ruptura?
Gambaro:
Yo no creo que se pueda hablar de vanguardia. Porque tengo la sensación de que es algo que está más allá del discurso, y que en el momento mismo en el que uno la nombra se le escapa. Y por otro lado siempre me he distanciado de las categorías, porque creo que no soy yo la que debe buscarlas, ya que simplemente cuando estoy por escribir me preocupo por la obra, y no por las cosas que la rodean. Quiero que el texto sea interesante, y en ese sentido no pretendo hacer vanguardia. Los críticos son quienes dirán después si es vanguardia o no. Por eso siento que no es algo que pueda afirmar o negar, básicamente porque no puedo pensarme categóricamente.

Pavlovsky: A mí me sucede algo similar. Fundamentalmente por el hecho que yo escribo únicamente sobre lo que puedo, sin importar lo que quiera. No me preocupo por teorizar sobre ello, porque creo que la teoría, en todos los aspectos de la vida, viene después. Pero sí no puedo negar el hecho de que tuve como maestros, indudablemente, a escritores que pertenecieron a lo que sí puedo ver con más claridad como la Vanguardia francesa. Siempre recuerdo el título de un libro que era Teatro de Vanguardia, donde había obras de Samuel Beckett, de Ionesco y de Adamov. Y fue Beckett mi gran maestro. Reconozco que él supo darme una formación sobre el arte y sobre la condición humana muy singular. Y en ese sentido sí creo que puede decirse que mi teatro tiene elementos de vanguardia. Por esos maestros, pero no por intención explícita de mi parte. Y cuando digo maestro no afirmo que me haya planteado una similitud entre mi obra y la de Beckett. Yo simplemente tomé de él cierta forma de comprender el fenómeno humano, así como también cierta sensibilidad estética.

Gambaro: En ese sentido me identifico con lo que dice Tato, pero me gustaría contar una experiencia. Desde mis primeras obras la crítica me ha identificado con el teatro de Harold Pinter, pero en realidad, cuando comencé a escribir, nunca había leído a Pin-ter, y por lo tanto no puedo hablar de una influencia artística. Como me llamó mucho la atención este hecho comencé a leer la obra de Pinter de manera profunda, y me di cuenta que, dentro de mi teatro, había muchos elementos reconocibles de él. Pero como decía antes, no de forma intencional, y esta anécdota creo que da cuenta de ello. Pero también debo reconocer que mi formación ha sido con los clásicos, a los cuales he leído, y mucho. Y con ésto estoy queriendo afirmar algo de lo que estoy convencida. Uno como autor o como artista puede producir innovaciones y rupturas en determinado lugar del arte, pero nunca se podrá romper con todo lo hecho. Siempre deberá haber una base que tiene que ver con la tradición. Tradición y novedad son aspectos de una obra que me parecen inevitables. Es imposible renovar sin una tradición presente.

Veronese: Acerca de los maestros debo decir que quienes están a mi lado han sido los fundamentales, en términos de autores nacionales. De hecho, los elegí como padrinos artísticos, sin que siquiera en aquel entonces ellos lo supieran, porque seguramente ni siquiera me conocían. Pero esto no quiere decir, al igual que lo que afirma Tato, que reproduzca las estructuras artísticas de ellos, ya que creo que son obras muy diferentes. Pero aprendí de ellos en otro sentido. Y también creo como Griselda que esa tradición de la que ella habla es necesaria. Y es ahí donde están los maestros, para luego hacer tu propia obra, con los rasgos singulares que cada artista pueda darle. Por ejemplo, acabo de llegar de Francia donde presentamos, con El periférico de objetos, Zooedipus. Y estando en ese país, un espectador objetó que este espectáculo no era representativo de lo que se denomina Teatro Latinoamericano. Sucede que él tenía seguramente una imagen muy rígida y estereotipada de lo que es este teatro, cuando yo no puedo entenderlo, porque esa obra fue producida por un grupo de artistas argentinos, que no pueden negar su condición de tal y por lo tanto esa obra tiene que ser una obra argentina. No puede ser de ningún otro lugar, porque fue producida por este contexto cultural. Ahora de ahí a que podamos plantear una correspondencia entre Zooedipus y el imaginario que hay sobre el Teatro Latinoamericano no es algo que me competa a mí decirlo.

Gambaro: Daniel, es que nosotros, como latinoamericanos, siempre tuvimos que luchar contra esa imagen de lo latinoamericano que tienen los europeos.

Veronese: Los europeos y nosotros mismos. Porque con Máquina Hamlet nos sucedió algo muy extraño. En Alemania dijeron que era una puesta muy argentina, y aquí que era muy alemana.

-Ese imaginario quizás tenga que ver con la tradición teatral latinoamericana. Y se leen los espectáculos desde el seguimiento o no de esa tradición. La pregunta que habría que formular es si existe un teatro latinoamericano.
Veronese:
Es inevitable que lo sea, puesto que como decía antes yo soy latinoamericano. Y si bien he producido en muchos lugares del mundo, es desde aquí desde donde creo, porque me resulta inevitable.

-Esta problemática es algo que los ha unido históricamente a los tres, porque si sumamos esta anécdota de fin y principios de siglo que cuenta Daniel, con las distintas polémicas de los años sesenta o setenta que los tenían a Pavlovsky o a Gambaro como centro de la escena para debatir precisamente si eran o no autores extranjerizantes…
Pavlovsky:
No recuerdo que sobre Griselda se hubiera dicho eso…

-Si. De hecho cuando Gambaro recibe el premio de la revista Teatro XX, en 1966, por El Desatino dos de los jurados renunciaron por no sentirla una autora argentina vinculada estéticamente con nuestra cultura…
Pavlovsky:
(se ríe) En décadas pasadas aparentemente era difícil entender nuestro arte como un arte argentino. Se lo miraba desde otro lado y por el sólo hecho de que no reproducíamos la apariencia que tenía la realidad. A mí siempre me interesó mostrar otra cosa con mi teatro. Yo por ejemplo quise ver la subjetividad en mi obra, y lo hice muy claramente en Potestad o en El Sr. Galíndez. Y eso trajo muchas críticas por parte de ciertos sectores que no pudieron comprenderlo. Por ejemplo Las madres de Plaza de Mayo, que yo admiro y respeto, no gustan de Potestad porque no entienden cómo puedo hacer un secuestrador de forma humana, y eso fue lo que precisamente yo buscaba.

Gambaro: A mí eso me sucedió con mis primeras obras, donde se armó mucho revuelo porque no se entendía lo que yo quería hacer. Con Los siameses, El desatino, Las paredes pasó algo así.

-No deja de resultar extraño este hecho porque precisamente todas esas obras hablaban de la realidad histórica argentina…
Pavlovsky:
Es que no tan sólo existen categorías estéticas reductoras, como decíamos antes de comenzar esta entrevista, sino también ideológicas. Aparentemente habría que transmitir la ideología desde determinado lugar, y cuando uno se sale de esos marcos, parece que se pervierte la idea original.

-Quizás esta acusación de extranjerizante se refiere a que no siguieron con esa línea estética canónica del teatro argentino, el realismo.
Gambaro:
No creo que la tradición del teatro argentino haya sido exclusivamente el realismo. A no ser que se piense como realismo al sainete, o al grotesco. Y de hecho si tengo que pensar mi teatro desde ese lugar y en tanto ruptura, yo tampoco me propuse nunca hacer obras anti-realistas. De hecho he escrito algunas obras que considero claramente realistas y que luego un director las ha montado y enriquecido desde otro lugar. Pero que en mi concepción han sido realistas o hasta hiperrealistas.

Pavlovsky: Es que quizás lo que se entiende como realismo sea lo complicado. Porque la realidad es algo muy complejo. Lo que yo siempre he querido hacer, como decía antes, o más bien lo que simplemente he hecho, es pensar la existencia. Y cuando trabajé con la tortura lo hice desde ese lugar. Quise entender cómo funcionaba, y transmitir esa idea. Y la tortura tiene que ver con la realidad argentina, sólo que, lo que cambia, es el enfoque. Creo que habría que entender dos conceptos que yo he formulado y que otros se han apropiado, como es la existencia de un teatro de tipo representacional y otro de estados. El primero es el que se corresponde con la idea que habitualmente tenemos de realismo, en el sentido de que usa todo un artefacto que permite hacernos creer en la verdad del hecho representado, mientras que el segundo hasta niega la coherencia psicológica del personaje.

Veronese: En el trabajo que con Tato hicimos sobre La muerte de Margueritte Durás sucede eso. Si uno analiza al personaje es claramente contradictorio, en lo que dice, hace y piensa. Pero este hecho está en clara conformidad con lo que ambos sentimos que nos sucede como individuos. Por ejemplo, recién ahora que soy padre puedo entender desde otro lugar Potestad. No niego el aspecto polémico que pueda despertar esta obra, pero entiendo de otro modo el amor paternal, y puedo sentir más claramente la contradicción que se plantea allí. Y con mi obra pasa algo similar. No busco darle la coherencia que requiere un texto para ser considerado realista, pero creo que muestro un aspecto muy real del ser humano, solo que con una estética distinta.

-Otro elemento que encuentro en común entre los tres, es que trabajan con una postura deconstructiva de los modos de ser de las relaciones humanas.
Gambaro:
Si entendemos por deconstruir el cambiar el enfoque habitual, sí.

Pavlosvky: A mí me preocupa entender. Siempre con mi arte quise entender, y me parece que el teatro es una instancia de búsqueda en el ser humano muy interesante, que excede el ámbito de las relaciones humanas.

-Creen que existe hoy un espacio para la Resistencia, que es otra forma de entender la vanguardia, en el sentido de algo que se opone a lo hegemónico.
Gambaro:
Del teatro de Tato y del mío se ha dicho que pertenece a la vanguardia y al absurdo. Y si se entiende que el teatro argentino es realista nos hemos opuesto. Pero en mi caso particular no creo que eso sea el canon del teatro argentino, y creo haber producido obras realistas. Pero sí he resistido ideológicamente, en el sentido de haber tomado un compromiso, que tiene que ver con mis ideas. Y en ese sentido sí hubo una resistencia.

Pavlovsky: De ello estuvimos hablando. El hecho de decir algo que no se dice incluso en determinados sectores con los que uno se une ideológicamente, es un hecho de resistencia. Pero esto es el destino del teatro. Cuando uno piensa en el hecho más básico
del teatro, un actor y un espectador, se da cuenta del inmenso acto de entrega que eso significa. Y ante tanta entrega podríamos pensar que el teatro siempre se resiste a otras formas de representación más distanciadas.

-Una resistencia a la mediatización…
Pavlovsky:
Quizás.

Veronese: A mí el término resistencia me resulta demasiado heroico. Si le quitamos esa connotación creo claramente hacer un teatro de resistencia, en el sentido de que me he alejado del cómo debe hacerse el teatro, de lo que ello significa. Me he opuesto a las imposiciones. A lo largo de mi carrera como autor o como director he intentado alejarme del modo habitual de hacer las cosas. Sin ir más lejos, El periférico de objetos nace como un gesto de resistencia a un determinado uso y a una determinada concepción del títere o del objeto escénico. Nosotros quisimos buscar otras formas de uso y expresión, y estoy convencido de que lo logramos.

Pavlovsky: Lo que ellos hacen con lo muñecos es algo increíble. Pero el ejemplo que dio Daniel me hizo recordar a ciertos directores, que no me gustaría dejar fuera de esta conversación, porque han sido ellos quienes también abrieron un espacio para la vanguardia y la resistencia. El caso más importante me parece, y que ha dirigido obras mías y de Griselda, es el de Alberto Ure, una persona que supo hacer un teatro distinto al que se hacía en la época.

Gambaro: Es cierto. Recuerdo que él fue el primero en la Argentina en trabajar de forma disociada la acción del texto, y eso era algo revolucionario en su época.

Pavlovsky: Ure es de esos directores que supieron crear un arte de la dirección que no se limitaba a montar el texto, sino que lo atravesaba con su individualidad. Y que tenía lecturas singulares de cada texto. Que permitía alejarse de todo lo que supuestamente el texto decía. Por ejemplo, a mi obra Telarañas yo la entendía como una relación familiar donde los padres se oponían al hijo, lo oprimían. Y él me dijo ‘trabajalo como si el hijo fuera un carnívoro, pero sin cambiar una palabra del texto’. Eso lo enriqueció, y tiene que ver con la lectura que él pudo hacer, con su sello personal. Y eso también lo ha convertido en un maestro, que lamentablemente los jóvenes de hoy no conocen.

-Entre los muchos otros elementos que designan una vanguardia o una estética de ruptura, está el de crear un nuevo tipo de público, en el sentido de una educación estética diferente. ¿Ustedes creen que han creado, cada uno en su momento, un nuevo tipo de espectador teatral?
Pavlovsky:
Sería presuntuoso de nuestra parte afirmar eso, pero creo, por ejemplo, que la obra de Gambaro ha marcado un antes y un después en nuestro teatro, y eso se debe a que ha logrado llegar a un público importante, que hoy la sigue.

Veronese: Creo que también he colaborado, junto a otros muchos, a crear un nuevo público, y que eso ha dado éxito. Y precisamente en esto último está el problema. Tuvimos éxito. Ahora sólo espero que lleguen nuevos jóvenes, que vengan a producir de manera diferente a como lo hacemos nosotros, porque creo que en este momento hay demasiado amontonamiento, y que es necesario despejar el panorama. Que lo que producimos nosotros ya ha creado un lector y sus respectivos códigos de lectura. Sería bueno que vengan nuevos jóvenes que hagan algo que nadie entienda, y que a pocos les guste. Eso indicaría que estamos ante una nueva vanguardia.

-¿Como ven al Nuevo Teatro?
Gambaro:
A mi hay muchos de esos nuevos dramaturgos que me interesan y que los sigo, como a Daniel, por ejemplo. Pero hay algunos en los que encuentro algo que me preocupa, que es precisamente el hacia dónde van. Me gustaría encontrar este proceso ya terminado, para saber lo que construyeron. Porque veo que en una parte de eso que se denomina Nuevo Teatro hay un escape de lo profundo del ser humano. Y este escape no puedo verlo más que como una evasión a tratar determinados temas, determinadas problemáticas que para mí son fundamentales.

Veronese: A mí me parece que eso tiene más que ver con una época. Creo que lo que se hace es dar cuenta de lo que nos pasa socialmente. Creo, al igual que Griselda, que hay toda una zona de la nueva dramaturgia que va esquivando cierto discurso, que trabaja más que nada con lo formal, e incluyo algunas obras mías en ésto, pero sólo que lo valorizo de manera distinta a ella. Siento que están o estamos respondiendo más que nada a un determinado modo de ser del mundo contemporáneo.

-¿Sería lo que se denomina Teatro del lenguaje, donde el texto pasa por mostrar distintos usos y formas de ser del lenguaje, despojando por ejemplo a los personajes de una carnalidad reconocible en otras épocas históricas?
Pavlovsky:
Esa falta de carnalidad es algo que a mí también me preocupa, porque siento que hay algunos artistas que no le están poniendo el cuerpo al hecho artístico. Que, por ejemplo, no se comprometen con ciertas realidades. No lo hacen desde el escenario ni desde el mundo cotidiano. Por ejemplo, cuando se juntan firmas para protestar sobre algo no aparecen esos nombres. Somos los artistas que hemos vivido en los sesenta o en los setenta los que participamos de distintos movimientos sociales. Y eso me genera sorpresa, porque no lo comprendo muy bien.

Gambaro: Siento, con relación a ésto que menciona Tato, que hay como un sometimiento al cómo está todo. No creen en la posibilidad de cambiarlo, y por eso se desentienden. Nosotros sabíamos de las dificultades de nuestro mundo de los años sesenta o setenta, pero igual le poníamos el cuerpo. Luchábamos, cada uno desde su lugar, para que las cosas cambien.

-¿Eso que están planteando no tendrá más que ver con lo que señalaba Daniel, en cuanto se muestra, a partir del hecho estético en sí mismo, la forma como se vive hoy, en el sentido de una metáfora epistemológica, donde lo que se evidencia es que la posibilidad de lucha en la postmodernidad ha desaparecido?
Gambaro:
Es que ese pensamiento en sí mismo es algo peligroso. Siempre debe haber un lugar desde el cual protestar y en el cual protestar. Hay que tener ese vuelo humano para oponerse a un problema social. A mi me gusta pensar que siempre se puede hacer algo, o quizás eso sea algo que aprendí en aquel otro contexto sociohistórico.

Veronese: Creo que tiene que ver con eso. Hoy la generación que tiene entre veinte y treinta años es hija de la democracia, casi no recuerda corporalmente la dictadura y tiene otra forma de ver los acontecimientos sociales.

-Y no creen que ese “descompromiso’ es a su vez una forma de denuncia, dada la forma en la que aparece planteado en los textos.
Gambaro:
Seguramente, porque desde esa perspectiva estarían reflejando un modo de ser de la sociedad. Pero como postura me asusta porque me resulta resignada, y entonces me asalta la pregunta: ¿Para qué existimos?.

Pavlovsky: Es que tanto Griselda como yo tenemos un concepto del intelectual que seguramente ha cambiado. El intelectual en el que nosotros creemos es aquel que tiene la capacidad de ver y la posibilidad de denunciar, de poner el cuerpo a los acontecimientos sociales y luchar en contra de ellos, si es que esa es su idea. Aparentemente hoy las cosas funcionan de modo diferente. Y por eso quizás muchos de esos nuevos dramaturgos consideran que mi teatro es un teatro caduco, porque ya no representa el mundo que ellos viven, el sistema de valores que ellos tienen. Y está bien que eso suceda, porque eso significa que hemos avanzado, para bien o para mal. Es necesario que envejezcamos.

Gambaro: Como siempre se dice es necesario que los hijos maten a los padres, pero eso no significa que los padres nos dejemos matar.

 

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