En diciembre de 2021 el maestro Eugenio Barba (Brindisi, Italia, 1936) visitó el Teatro Nacional Cervantes para presentar el espectáculo Ave María, con Julia Varley, y para abrir un área nueva del TNC: Trabajo Artístico Federal y Producción de Conocimiento, que reivindica a los artistas como investigadores, como filósofos de la praxis creadora.

Con 85 años recién cumplidos, Barba es uno de los referentes mundiales de la Antropología Teatral. Fundó el Odin Teatret en 1964; en 1979 creó la ISTA (International School of Theatre Anthropology) y generó en Latinoamérica la noción de “Tercer Teatro”. Dirigió alrededor de 80 espectáculos y sobresale como artista-investigador, productor de conocimiento desde el hacer artístico, a través de sus libros traducidos a diversas lenguas: entre otros, en castellano, La canoa de papel. Tratado de Antropología Teatral (1992), Teatro: soledad, oficio, revuelta (1999), La tierra de cenizas y diamantes (1999), El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología Teatral (con Nicola Savarese, 2005), Quemar la casa: orígenes de un director (2010), La conquista de la diferencia. Treinta y nueve paisajes teatrales (2012), La luna surge del Ganges. Mi viaje a través de las técnicas de actuación asiáticas (2017), Los cinco continentes del teatro (con Nicola Savarese, 2020).

Entrevistado en el TNC, Barba se reconoce como un productor de conocimiento sobre las prácticas teatrales desde el trabajo y habla de sus propios libros y de la importancia de los libros de teatro de otros artistas en su vida. Transcribimos un fragmento de la entrevista, que puede verse completa en el canal de YouTube Cervantes Online.

– Agradezco estar nuevamente en el TNC, el teatro que acogió al Odin Teatret por primera vez aquí, en 1987. Nuestra historia con Latinoamérica había empezado en 1976, gracias a un argentino, Carlos Giménez, director del Festival de Caracas. Fue Perú, Venezuela, y luego la Argentina.

– Si hay alguien a quien podamos llamar artista-investigador, productor de conocimiento desde el trabajo artístico, sos vos. Aquí tenemos varios de tus libros. ¿Cómo pensás esa relación entre trabajo artístico y producción de conocimiento a partir de tu experiencia?
– Es interesante observar que, hasta comienzos del siglo XX, nuestro oficio se limitaba solo a la producción de espectáculos. Era de veras una forma de entretener a las personas. En el siglo XX comienza otra identidad en nuestro oficio, con Stanislavski, Meyerhold, Gordon Craig, Appia, quienes imaginan que el teatro primero es arte. Nunca se había utilizado esa palabra para el oficio del teatro que, al contrario, era despreciado y, a veces, perseguido por la iglesia y las autoridades. Por primera vez en la historia del oficio, directores y actores comienzan a escribir sus experiencias. Eisenstein, Brecht, Artaud… Vemos que hay toda una producción de artistas que transmiten la experiencia artística, sensorial, emocional, a través de una reflexión y producción de conocimiento. Pertenezco a una generación que se formó sobre los libros. En 1955, cuando comienzo a imaginar poder hacer teatro, en Noruega, en Oslo, una capital muy provinciana, donde hay solo siete teatros, los libros se vuelven las fuentes de una imaginación. Hoy hay un montón de libros, pero en los años sesenta no se sabía tanto. Toda la memoria de Meyerhold había sido destruida por el stalinismo. Todavía los libros de Brecht no eran tan accesibles, como tampoco los textos de Artaud, para no hablar del teatro asiático. Para mí los libros se volvieron los grandes maestros. Entraba en un camino de un mundo imaginado, pero que me ha permitido encontrar lo que soy hoy. Esa complementariedad entre conocimiento y experiencia artística es algo que surge y se forja en el siglo XX y ahora es normal.

– En tu caso escribiste numerosos libros como artista-investigador. ¿Cómo producís conocimiento desde la experiencia teatral? ¿Te auto-observás en el hacer, tomás notas, llevás cuadernos de bitácora, analizás los procesos de creación, te filmás?
– Nunca tuve el deseo de escribir, y comencé por una única razón: quería defender el teatro de Grotowski. Tenía una beca, estaba siguiendo el trabajo de ese joven director, todavía bastante desconocido en 1961. Y cuando en la Polonia socialista, la censura del Partido Comunista comienza a amenazar con cerrar el teatro porque lo considera formalista, porque no hay gente que vaya a ver esos espectáculos, y los teatros tenían que cumplir una norma de producción, decidí viajar al extranjero para contar que existía ese teatro. Esa fue la motivación que me impulsó a escribir un libro que se llama La búsqueda del teatro perdido, que publiqué en 1963. Después de eso, cuando me echaron de Polonia, cuando creamos con un grupo de jóvenes rechazados de la escuela el Odin Teatret, yo no pensaba en escribir. Comencé a escribir porque tenía unas ganas inmensas de reunir en una revista de teatro lo que podía ser esencial para un actor y un director, porque había leído, créeme, centenas de libros y siempre tenía la sensación de que no me ayudaban en el oficio concreto del director. Así empecé a escribir para esa revista en 1964, Teoría y Técnica del Teatro, y en uno de sus números publiqué Hacia un teatro pobre de Grotowski. Nunca escribo porque tengo teorías, y no tengo teorías, no soy una persona que tenga un método, soy un autodidacta, soy capaz de hacer solo lo que soy capaz de hacer con mis actores. No tengo indicaciones para los demás, y lo que hago es que al final de todo un proceso escribo lo que ha pasado. No tomo notas, muy raramente tomo notas, pero tengo un pequeño librito siempre donde escribo una palabra, o una impresión, o una cita, que a menudo representan un punto de inspiración para lo que tú después lees en mis libros.

– Acabás de publicar en pandemia una revista de Antropología Teatral, Journal of Theatre Anthropology, de la que acaba de salir el número uno1, de acceso gratuito en la web. Volvés a apostar a las revistas. Aquí hay materiales de maestros de todo el mundo, en varios idiomas.
– Exacto, es una revista que intenta presentar el origen y los principios de la Antropología Teatral y, al mismo tiemppotiempo, la manera en que es utilizada en distintas partes del mundo. Los que escriben pueden hacerlo en inglés, en francés o en español. En este primer número hay toda una gran parte dedicada a una actriz del Yuyachkani, Ana Correa, que muestra cómo ella ha utilizado algunos principios de la Antropología Teatral en relación cona la cultura andina de las fiestas y las danzas.

– Contanos cómo escribiste con Savarese Los cinco continentes del teatro, me emocionó mucho cuando lo leí porque hacés muchas referencias al teatro argentino: Chacho Dragún, el Teatro Colón, el Teatro Cervantes, el Teatro del Pueblo, Leónidas Barletta… Impresiona la cantidad de imágenes que recogiste en este libro, la valorización de la dimensión visual del teatro.
– Teatro significa ver, theáomai en griego significa “observar”. Siempre me ha sorprendido que se escribe sobre el teatro sin poner una fotografía, algo que recree la realidad misma de nuestro oficio. Con Nicola Savarese decidimos transmitir informaciones a través de imágenes. Que la escritura fuera un complemento: primero la imagen impacta dando algunas informaciones, por ejemplo, cómo los primeros actores profesionales de Europa construyen sus primeros galpones para hacer teatro, y lo mismo pasa en China, Japón, Indonesia, en cualquier parte del mundo. Cuando los actores se profesionalizan, es decir, cuando imponen al espectador pagar un boleto, ellos utilizan las mismas soluciones. Con Nicola tuvimos la intención de mostrarlo a través de imágenes. Reunimos 1.400 imágenes y es una verdadera historia del teatro desde el punto de vista del actor. Cuando lees una historia de teatro suele ser sobre los autores, los movimientos, las estéticas, la arquitectura, pero nunca hubo una historia de la técnica del actor, de lo que hacen. Ese libro fue para Nicola y para mí un desafío. Es posible escribir la historia del teatro desde el punto de vista del actor, de su técnica, de su relación concretamente. Cuando se dice que el teatro es una relación entre el actor y el espectador, como decía Grotowski, muy bello, pero ¿dónde pasa eso? ¿Es abstracto? No. Entonces se necesita en la plaza, en la calle, en un gran teatro como el Cervantes, en un pequeño galpón de periferia… Todo eso cambia inmensamente. ¿Cuándo se puede hacer el teatro? ¿Cómo se hace el teatro? Todas las técnicas. ¿Para quién tú haces teatro? y ¿por qué haces teatro? Son las cinco preguntas fundamentales que la gente de nuestro oficio se enfrenta. El libro trata de esas cinco preguntas.

– Me gustaría que definas lo que llamás la “cultura material” del teatro en este libro.
– Hay una cultura inmaterial, la de las ideas, el hecho de transmitir algunos principios éticos, estéticos en una civilización. Todo eso lo podemos llamar patrimonio inmaterial. El patrimonio material es algo muy concreto: la transmisión de un oficio, como el de un carpintero, que se realiza de una generación a otra. Una cultura se define por la capacidad de transmitir de una generación a otra, porque si no hay esto, no hay una cultura. La cultura material del actor es justamente esos principios técnicos que se pueden asimilar observando, pero siempre intentando incorporarlos y hacerlos. Es un aprendizaje kinestésico, en el sentido de que se hace haciendo. Aprender haciendo. La cultura material del actor es todo aquello que lo caracteriza en un aprendizaje de un saber hacer que atrae la atención del espectador y despierta energías interiores, mentales, sensoriales, que permiten al espectador una gratificación estética y un momento de reflexión intelectual.

– El Teatro Nacional Cervantes es un teatro de producción propia, una usina de generación e irradiación de saberes de esa cultura material en vestuario, escenografía, técnica, maquinismo, etc. Estás en un gran centro de esa materialidad teatral. Contanos sobre el otro libro que escribiste con Nicola Savarese, El arte secreto del actor, también lleno de imágenes, y donde hablás de la “tecnología arcaica del actor”.
– El ser humano, cuando interviene en la realidad, en el espacio, utiliza tecnología. La primera tecnología que tiene es su cuerpo, y esa es su tecnología arcaica. Claro que después inventa la rueda, el internet, los aviones… Todo eso le permite una libertad y, al mismo tiempo, todo lo que es su contrario. Hablamos del arte “secreto” del actor en el sentido de invisible, que no se ve. Cuando en el teatro veo un actor y me emociona, es el resultado de tres factores: primero, su personalidad, que es única, no se puede repetir, ninguno lo puede imitar; segundo, el género artístico, espectacular, que hace: danza, teatro más tradicional o más experimental, etc.; y tercero, una utilización de su presencia mental y física que él comparte con todos los actores del mundo. Todos los actores del mundo tienen una presencia que tienen que utilizar para despertar la atención del espectador. Ese es el nivel básico, y lo puedes ver en un espectáculo como la danza: trabaja con la presencia física utilizando otros elementos como la música, la luz, etc. Puedes construir todo un espectáculo cuya dramaturgia, la coreografía, gratifica, emociona y pone también ideas o reflexiones. En el teatro es lo mismo, hay principios técnicos: la manera de transformar el peso en energía, cómo se dilatan las tensiones, cómo crear una calidad de tensiones que impactan en el sentido kinestésico el sistema nervioso del espectador. De esto habla El arte secreto del actor, a través de imágenes y un análisis comparativo de diferentes culturas de actores de diferentes continentes.

– Hablemos también de otro de tus libros, La luna surge del Ganges. Mi viaje a través de la técnica de actuación asiática, que ilumina otra zona de tu reflexión: la conexión con las formas del teatro en Asia.
– Muy joven, a los 26 años, tuve una especie de shock, de trauma cultural, porque viajé a la India y vi algunos espectáculos del teatro kathakali. En 1963, cuando era muy difícil viajar, y cuando no existía ninguna información sobre el teatro asiático en Europa, yo que provenía de Polonia, donde estaba estudiando, y estaba lleno de una gran belleza de la tradición teatral europea, veo ese teatro que dura toda una noche, con música, tambores, colores, donde los actores no hablan, sino que todo el tiempo con las manos cuentan como sordomudos la historia, y hay dos cantantes que cuentan. Lo que me impacta o sorprende es que yo no entiendo nada de todo eso, no entiendo las convenciones, no entiendo las historias, me las han contado, pero no me dice nada todo eso, y al mismo tiempo lo que los actores están haciendo me fascina. Y me pregunto por qué, por qué a pesar de que no entiendo ni lo que ellos dicen ni lo que ellos hacen, yo reacciono y estoy viviendo lo que podría llamar una experiencia fundamental. Esa pregunta me acompañaba cada vez que yo veía espectáculos en cualquier parte del mundo, y también en Europa. Eso me dio la posibilidad de reunir actores asiáticos de diferentes culturas y europeos y preguntarles cómo fueron sus primeros días de trabajo con sus maestros. Solo repetir eso observando los pequeños detalles, y ahí comienzo a comprender los principios que tienen que ver con el equilibrio, el desplazamiento, la dilatación de las energías. Y aquí surge después, gracias a Nicola Savarese, que también estaba en esa experiencia de la Escuela Internacional de Antropología Teatral (ISTA), y que duró dos meses la primera.ISTA, Savarese tomaba fotos y fotos y, observando después esas fotos, decidimos comenzar a analizar cómo utilizan las manos los diferentes actores de las diferentes culturas, los ojos, el rostro, los pies, la espina dorsal. La primera versión la llamamos Anatomía del actor.

– ¿Y por qué ese título tan bonito: La luna surge del Ganges?
– Porque en Europa, al comienzo del siglo XX, hay una gran crisis en el teatro por el surgimiento de una forma de espectáculo, el cine, el film, que hace decir a todo el mundo que ya el teatro como espectáculo se acaba. Y al contrario, en ese momento se produce la primera gran reforma, con Stanislavski, Meyerhold, Gordon Craig, Appia, Copeau, Brecht, Artaud… Y hay como dos grandes mitos en todas esas personas: el primero es el teatro popular, la comedia del arte, el circo, las ferias, y el segundo, los teatros asiáticos. Stanislavski pagaba de su propio bolsillo a actores de circo para enseñar a los actores de su familia, para el teatro que tenía de aficionados, con el fin de aprender esos movimientos estilizados. Meyerhold todo el tiempo hablaba de kabuki, Brecht de la ópera de Pekín, Artaud recibió una especie de golpe viendo a los actores balineses… Todos los que son nuestros antepasados profesionales vivieron nutriéndose de esos dos mitos: el teatro popular y el teatro asiático. Cuando yo también tuve ese impacto viendo el kathakali, fui descubriendo cómo a través de la Antropología Teatral, viajando cada año dos o tres meses, haciendo largos períodos de estudio, los maestros realizaban la transmisión, cómo enseñaban, a nivel físico, en esa aparente monotonía de un aprendizaje de movimientos casi mecánicos, allá estaba el secreto. Todo eso lo cuento en La luna surge del Ganges, porque decía: el sol de la gran reforma (los grandes artistas) estaba acompañado por esas dos grandes lunas, el teatro popular y el teatro asiático.