02 • enero • 2021

📌 Argentina

Alejandro Catalán. Notas para un teatro de la libertad

Texto de Juan Ignacio Crespo publicado en Revista Picadero 43 (Enero/Junio 2021).

catalan

Al estudio se accede por el portón rudimentario de un garaje. Los paseantes no podrían advertir que, entre locales de repuestos mecánicos y petshops de la calle Warnes, en Villa Crespo, se camufla uno de los centros de formación teatral más influyentes de los últimos 20 años. Hay algo de clandestinidad en todo esto. El lugar logró imponerse como un código cifrado del saber con respecto a la actuación. Con el tiempo, Alejandro Catalán pasó a ocupar ese avatar mítico del “maestro de actores” ingresando en la constelación de Alejandra Boero, Agustín Alezzo, Carlos Gandolfo, Ricardo Bartís, entre otros. Su biografía relata que se desempeñó como actor en Circo negro de El periférico de objetos, en El pecado que no se puede nombrar, de Bartís, y como director de Cercano oriente, Foz, Amar, Dos minas y en la experiencia singular de los Solos. El presente lo encuentra junto con Pablo de Nito y Gabriel Feldman en unos ensayos eternos que funcionan como conspiración poética y de conocimiento en el mismo gesto. Los saldos de este proceso son la matriz conceptual de estas notas. Catalán, a pesar de su experiencia como anatomista de la actuación, se permite redescubrir las formas cristalizadas por los ubicuos dispositivos de captura y producción que arrastran cualquier potencia vital hacia una lógica de mercado. La libertad absoluta como punta de lanza de una subjetividad creadora. “Algunos estamos intentando encarar la actuación como una forma de vincularnos realmente con otros cuerpos, con nosotros mismos y con este áspero mundo”.

1.LA POÉTICA DE LA LOCURA
“En el origen, un actor es el loco del pueblo, el que no puede adaptarse a la manera que tenemos de vivir. Encuentra en la actuación una manera de aparecer y hacer vínculo sin la violencia que todos los demás toleramos. A mí el deseo de encarar la actuación de esta manera me surgió siendo espectador en los 80 en el Parakultural. Cuando tomé contacto con esos cuerpos, dije: “Quiero esto para mí”. Quería estar ahí, habitar eso, me parecía que era lo más hermoso, lo que circulaba ahí era lo que quería sentir. Esos cuerpos fueron maestros de un sentido para actuar, que es el sentido de la libertad. En esa época la libertad se jugaba en términos de exceso. Esos cuerpos aparecían excediendo esas ataduras. Nos daba un permiso que nos liberaba a todos, podíamos empezar a ver qué pocos libres que éramos. Hacían punta en ese momento gays, mujeres y hombres monstruosos. Compartían maneras de vivir el cuerpo que estaban negadas. Ahí se podía disfrutar el exceso, ir más allá, soltarse, romper, gozar con las conductas acalladas. Pero… ¿Qué sería hoy la libertad? Porque tengo la impresión de que el exceso fue capturado por el mercado. El cuerpo del under se rebelaba frente a las formas del campo teatral y frente a la moral social estructurada y represora; ahora en la atomización, no hay formas teatrales dominantes, en el mundo de la imagen estalló la posibilidad de una moral que regule el destino de los cuerpos.”

2.CONTRA LA DINÁMICA MERCANTIL
“La actuación tiene como condición de su libertad un cuerpo que se desliga, y quiere vivir y actuar de una manera distinta a la que te propone la dinámica mercantil. El exceso ya no tiene el límite que atravesaba y se convierte en una necesidad de impacto. El exceso de cualquier tipo funciona más como provocación o denuncia que como libertad. Tengo la sensación de que la libertad en este momento es la conquista de una calma y de una intimidad: es el diamante. El exceso, el zarpe, lo tomó todo. Es el impulso desesperado porque algo haga presente tu nombre en el mundo de la oferta y la demanda, ya sea desde una ideología libertaria o un interés abiertamente comercial. Ahora me parece que la libertad está dentro de la cueva y que adentro de la cueva están los cuerpos con los que vos sentís que podés compartir supuestos en silencio, el cuerpo está cómodo para que las sensaciones circulen, y que esas sensaciones abonen a lo amoroso; que la cueva sea el lugar donde sentís que entra tu cuerpo y es alojado por otros cuerpos que quieren compartir una sensación que les da calma, afecto, transformación, paciencia y joda.”

3.VER UNA TRIBU, NO VER UNA OBRA
“Me atraen los cuerpos de una tribu, no cuerpos individuales o corales. Cuerpos propios de ese grupo, de esa comunidad. El grupo funciona como lugar donde uno es más abiertamente uno mientras es con otros. Una obra allí es la puesta en expresión de una manera de vivir. Y que un cuerpo sea libre en escena tiene que ver con ser la expresión de una manera de vivir con otros la vida y la escena. Me parece que la expectativa del trabajo estaba lejana. La televisión estaba lejos, el cine estaba lejos. Me parece que, cuando en el 89 se hace la primera bienal de arte joven totalmente constituida por creaciones colectivas del under, empiezan los problemas del éxito y la demanda. Cuando empieza a aparecer la figura del “programador” como paradigma de una nueva época, todo se disgrega, genera una tensión interna en los grupos. La grupalidad, la amistad como acontecimiento de unión comienza a estar condicionada por la demanda externa, por la profesión y por la carrera. En esa circunstancia el director y el texto es el que retorna para anudar lo disperso. Ya no hay una decisión de estar juntos.”

4.EL DIRECTOR, EL GRUPO Y EL PATRIARCADO
“Cuando hay banda, entra alguien, un director, por ejemplo, que tiene un discurso y quiere bajar línea, es tomado como un gil. No parece un gil si lo que hace es juntar cuerpos disgregados, ahí se agradece. Eso genera compañía durante algunos años en los que se actualizaron el director y el autor “alternativo” gracias a las posibilidades que abrió el imaginario actoral del under. Al poco tiempo ya solo generó elenco, que es un grupo reunido por razones de existencia mercantil. Me parece que la libertad cuestiona muchas formas y procedimientos teatrales. Y que el lugar del director tal como lo conocemos condiciona e imposibilita la configuración de una situación grupal, porque baja una línea. La idea de que hay alguien que tiene un teatro, que es algo que yo mismo manejé, me parece que es el límite expresivo que le genera al teatro lo que desde hace unos años llamamos patriarcado. Creo en un director como lo es Gabriel para Pablo y para mí, y que yo trataría de ser si vuelvo a dirigir: un director que se ofrece como mirada, que tiene las mismas dudas, que va entendiendo lo mismo que van entendiendo los actores, que no tiene un teatro anterior a los cuerpos, que quiere ver seres vivos y juntos reunidos por su expresión. Si no hay horizontalidad, hay un obstáculo para tu libertad y la libertad de los otros: los actores van a terminar ejerciendo la visión de un lugar de saber, eficacia e impacto. Como director, se me exigían ciertas respuestas que yo tenía que inventar. También en los actores hay una delegación sospechosa de poner a alguien a saber más a tener un “teatro de”. Es un límite. Son dos debilidades que se encuentran: el que delega y el que sabe. Humanamente empezaba a sentir límites, para mi vida incluso, en mis vínculos. Y artísticamente también empezaba a ver que la obra tenía un montón de cosas que eran procedimientos para reunir lo que no estaba junto. Se hablaba más de lo necesario, había ideas de puesta donde se lucía una idea de dirección. Tuve que comenzar a cambiar cosas de mi vida para ser fiel a esta sensación de límite que estaba teniendo en términos humanos y artísticos; en principio dije: “Yo hasta que no vuelva a actuar, no voy a dirigir. ¿Desde dónde estoy hablando? ¿Por qué sé lo que conviene?”. Había algo por lo que yo no terminaba de desaparecer en los cuerpos de los actores.”

5.LA DRAMATURGIA COMO EXTORSIÓN
“Para mí, por el momento histórico en que yo nací a la actuación, la existencia de un texto del que se parte o al que se llega, siempre fue un obstáculo para creación actoral. Finalmente, uno termina interpretando. Eso puede estar mejor o peor hecho, pero es otra práctica. Todas las relaciones que permite un texto siempre son de referencia, aunque lo hagas “pomada”. Para mí siempre fue como algo que no me interesaba además de ir leyendo a muchos creadores teatrales del siglo XX centrados en la actuación que habían advertido su límite. La figura del autor, alguien desde la mesa y la silla escribe algo para la escena, a pesar de la teoría de escribir con el cuerpo, me parece una apropiación obscena de otro soporte, y una delegación creativa muy fuerte por parte de la actuación.”

6.EL CUERPO COMO PRODUCCIÓN HISTÓRICA
“Los cuerpos son efectos de su época, cada época presiona, los organiza de manera diferente. Hoy, básicamente, tiene que ver con la productividad, el tiempo es el tiempo de la productividad, esto hace que te preocupe lo que viene, no desaparecer, no ser desestimado. El mercado propone que en cualquier momento dejas de interesar, te caes y te morís. Compartimos esa desesperación, los cuerpos que llegan a mis clases o los nuestros llegando al ensayo son esos cuerpos que no sirve para actuar. Plantearse la actuación como una posibilidad de la libertad es ver eso, no reproducir eso. ¿Cómo hacemos para ensayar y no caer en la misma locura? ¿Cómo hacer para no terminar actuando más con el cuerpo de esta época que seres creados por la reunión de nuestros cuerpos? Uno empieza a ver que hay un montón de cosas para cambiar, para que la amistad y el pensamiento afectivo sean los capitanes del proceso, y que ese proceso sea soberano en su tiempo, en su posibilidad de transformación mutua, de aprendizaje. La eficacia es el síntoma corporal de nuestra problemática actual, es lo que las experiencias de exposición te fueron mostrando que generaba una buena respuesta. Una vez lograda, por fuera de eso, está el abismo. En general tratamos de resolver todo dentro de cierto rango de eficacia porque no hay un contexto artístico y humano que te permita cuestionarte y reencontrarte. Para eso hay que decidir bajarse de la presión del éxito y buscar amigos.”

7.LO DURO ES EL MUNDO
“Mi vida se está reconfigurando mucho en ese sentido. Generar vínculos en los que el cuerpo se pueda despreocupar. Proponer un recontactar amoroso. La posibilidad de encontrar algo más honesto y más propio. Es como si algo del trabajo de la clase o de ensayo fuese una clínica del sujeto y del actor contemporáneo. Nos encontramos para sacar la presión del mundo de nuestro cuerpo y nuestro vínculo. La actuación te puede permitir que hagas con tu cuerpo y con el del otro un fragmento de mundo mejor y una ficción honesta. Yo siempre temo que lo que digo dé miedo, que parezca heroico, que parezca radical, pero la verdad para mi está siendo muy placentero, de jolgorio, de liviandad. Lo duro es el mundo, no la decisión de cerrar la puerta de la cueva y ser anfitriones de los que quieran entrar en ella. Eso es muy liberador.”

 

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