Desde los años ’60, en nuestro país, el término político se adhirió al teatro transformándolo en un género que permitía modificar la actitud del espectador frente a sucesos sociales y volverlo activamente pensante. En la actualidad, el hecho teatral es inherente a la idea de política, en cuanto es ese “entre” desde la escena al espectador y viceversa, y de cómo se desarrolla ese vínculo. Hemos sido atravesados por un sinfín de discusiones y concepciones acerca de esta idea, incluso durante los 90, donde el teatro pareció (solo pareció) atravesar una etapa de despolitización y descompromiso. Por eso, con la llegada del nuevo siglo y cierto cambio paradigmático en torno a la noción que se tenía acerca de lo endemoniado de anclar la mirada desde un lugar militante, la escena se permitió volver a coparse de cierto teatro donde “lo político” se encuentra no solo en la temática, sino también en la estética, en los modos de representación, en los modos de producción, en la lectura de la época.
En la escena porteña, es clara la necesidad de leer y releer la historia nacional desde una plataforma teatral, pero ante la importancia per se de ciertos acontecimientos cuyos hechos ganan la partida al arte, el realismo ha salido siempre victorioso a la hora de “contar el cuento”, de posicionarse como vocero de una única verdad. Y si “la historia la escriben los que ganan”, este sistema representativo de lo real, resulta ser un atraso, simplificando de manera peligrosa, ya que reducen la idea de revolución a una bajada de línea, al desafío de enunciar los hechos y transmitir un mensaje inerte. El arte, como generador de ficciones micropolíticas, pierde entonces su característica transformadora. Afortunadamente, en los últimos años, nos hemos encontrado con obras donde el arte atraviesa de maneras más descaradas estas relecturas, funcionando como desestabilizadoras, donde los mecanismos poetizantes permiten reírse de cierta gravedad con la que es leído el pasado, sin caer en banalizaciones ni frivolidades, movilizando al espectador, sacudiendo el discurso que aceptó por no tener más opción. Bajo la pauta agambeniana de que “la profanación de lo improfanable es la tarea política de la generación que viene”, Mariano Tenconi Blanco, presenta Las lágrimas donde indaga sobre la identidad perdida en el genocidio de los ‘70.
Nacido en 1982, su generación (la nuestra) se relacionó con las circunstancias de aquella época desde la visión de quien crece con una idea corrida y apurada de “respeto”. Pero fiel a la búsqueda constante, de moverse siempre en tierras nuevas, que viene realizando en sus obras anteriores y hacia cada una de ellas (Montevideo es mi futuro eterno, Lima Japón Bonsai, Quiero decir te amo y La fiera), Las lágrimas, en un híbrido de géneros, escapa al sentido hegemónico de lo que llamamos “teatro político”, y lo hace directamente en una de los espacios planteados desde un posicionamiento claro, por excelencia, el Centro Cultural de la Cooperación. Leía en una nota, que Kartun decía que “la solemnidad es la manera más vulgar de quitarle profundidad” al hecho artístico. Desde el humor, la obra libera al ente-espectador de la solemnidad con la que se ha robotizado la reacción y recepción de los discursos “realistas” y abre una puerta a una reflexión totalmente nueva, que sorprende al público por el brete en el que lo pone, al obligarlo a reencontrarse con su pasado desde un lugar distanciado de cualquier terreno cómodo preestablecido para repensar el futuro. Como dice el mismo Tenconi Blanco en la gacetilla: “Fundar el territorio mítico sobre una estética que niegue el realismo es el primer gesto profanatorio de Las lágrimas. El segundo es que nuestra obra no es sobre el pasado, sino sobre el futuro”.
-¿Qué concepción tenés del teatro político? ¿Las lágrimas se inscribe dentro de esta denominación?
-Creo que, en sentido amplio, todo teatro es político. De hecho, dudo de que haya algo más político que el teatro comercial. En el ejemplo más extremo, el teatro de revista, está claro el modelo de sociedad: misógino, homófobo, basado en el dinero y la ostentación. Dudo de que haya un teatro más manifiestamente político que ese. Las lágrimas tiene a la política como tema, digamos. O eso parecería ser, porque nos vamos enterando de que la identidad de los personajes está relacionada al genocidio cometido por la dictadura en los 70. Pero creo que todas mis obras son políticas. No creo que Quiero decir te amo (un romance epistolar entre dos mujeres) lo sea menos que Las lágrimas.
-¿Qué define tu pensamiento acerca de “lo político”?
-No sé si mi operación es escribir una obra para expresar un pensamiento que tengo sobre lo político. En verdad, lo que yo hago es escribir teatro y en la obra está expresado mi pensamiento. Escribo sin certezas, escribo para entender. En Las lágrimas está claro que el eje de la obra no es “lo que pasó” en los 70 con la apropiación de bebes y asesinatos, sino las posibilidades estéticas de contar ese sufrimiento, y de repensarlo.
-¿Como en tus obras anteriores, el amor es siempre el eje?
-No es siempre el eje. Creo que en La fiera o en Las lágrimas hay otras cosas que traccionan los acontecimientos, más que el amor. En La fiera es el afán de justicia (o la sed de venganza), y en Las lágrimas el avance de los acontecimientos es más caprichoso, porque el concepto de personaje se difumina y entonces no hay algo como “un sentimiento” que los haga actuar. En Las lágrimas, si hubiera un eje, es entender quiénes son: la búsqueda de la identidad. Pero, de nuevo, la idea de que el personaje es una persona me parece más anticuada que la Atari. No trabajo en esos términos. Me resulta ingenuo, o sencillamente me aburre. En una entrevista anterior Mariano Tenconi Blanco aclara que Las lágrimas es, antes que nada, una comedia, un enorme ejercicio de libertad, y que entonces, el humor puede ser verdaderamente profundo y conmovedor.
-¿Cómo trenzás esta necesidad de poner en escena un hecho histórico que aun late en el dolor de quienes lo atravesaron, con la noción de entretenimiento?
-No creo que lo que yo haga sea un entretenimiento. Me parece que el teatro siempre está en tensión entre el arte y el entretenimiento, a mitad de camino entre la performance y que no les caiga mal la pizza después de la función. A mí no me interesa entretener. Hago teatro porque creo que es el motor para producir un pensamiento más profundo. Para entretener está la tele, o el teatro comercial. Respecto del dolor, allí hay otra vieja concepción a seguir pensando. La idea de que el arte habla de algo que está fuera del arte. La obra no da cuenta del dolor del genocidio, no podría, no tendría sentido. Eso sí sería banal. La obra busca dar cuenta de los procedimientos ficcionales que ha utilizado quien ganó (el gobierno militar y sus políticas) desde los 70 y que siguen operando ahora. La obra habla de la política de las ficciones. Para trabajar sobre el dolor están las agrupaciones de derechos humanos, los abogados, hubo juicios y muchos torturadores y genocidas estuvieron y estarán en cárcel común hasta su último día de vida. No hay que confundir los movimientos que puede hacer el arte. Yo trato de tenerlo claro. Recuerdo, entonces, lo que sucedió con Decadencia dirigida por Rubén Szuchmacher o Bizarra de Rafael Spregelburg que tuvieron revueltas entre el público, fundamentalistas a favor y en contra. El terreno teatral actual no habilita tan desbordantemente ese tipo de expresiones de adhesión y rechazo. Hay una especie de espectador siempre complaciente (y complacido), reticente a entregarse a ver cierto tipo de espectáculo corrido del realismo. Pienso en aquellos espectadores que vivieron en los ’70, entre la dictadura y sus consecuencias.
-¿Hubo una réplica por parte de quienes transitaron la época?
-En general, la gente que más cerca estuvo del horror es la que más entendió el movimiento que hace la obra. En una de las últimas funciones, una hija de desaparecidos nos agradeció a todos y nos escribió. Creo que la gente que estuvo más alejada es la que piensa que puede ofender, y lo que explicita eso son las propias inhibiciones, un pensamiento horizontalista que sería bueno repensar.
-La Sala y su significación también tiene contenido político ¿Al ponerla en el Centro Cultural de la Cooperación, tenías en cuenta el público hacia el que te dirigías?
-Me parecía muy importante estrenar esta obra en el CCC, un lugar con una ideología tan clara. Estuvo buenísimo que ellos programaran la obra de alguien que nació casi sin dictadura, y que me permitieran ofrecer mi mirada. Fue un placer trabajar allí. La recepción del público fue
muy buena.
-Hay una pregunta que leí una vez que se hacía Spregelburg y paso la posta: “¿Puede el teatro modificar la realidad o apenas la escenifica para que dudemos de eso que nos venden como real?” ¿Al Teatro se le demanda más de lo que puede hacer?”
-Es exactamente lo que trataba de expresar en la pregunta anterior. No se puede demandar al teatro cosas que no son inherentes al teatro. Y muchas veces esa demanda cae sobre las obras de un corte político más claro antes que sobre las otras. Creo que el teatro, la ficción en general, puede modificar los presupuestos sobre los que construimos nuestro pensamiento político, amoroso, erótico, etc. Pero el teatro particularmente lucha contra la publicidad y la televisión, que construyen sentidos tendientes, grosso modo, a la mercantilización de las relaciones. Creo que lo que puede demandársele al teatro es tratar de amplificar mundos, construir lenguajes propios, generar cierta expansión de la sensibilidad y aventurarse siempre a lo nuevo, aún no sabiendo qué sería eso.
-¿Qué te llevó a trabajar la historia o ciertos recortes históricos?
-Trabajé una serie de textos que titulé como Canciones de amor para hacer la revolución. Todos tienen esa característica, que parten de algún hecho histórico puntual. Pero no hay, en absoluto, afán documentalista. Lo que me interesa, respecto de la historia, es ver cómo la ficción y la historia (que es la ficción pretendida como verdad) generan una fricción.
-¿Cómo nace el texto? ¿Qué lugar tiene, siendo dramaturgo y director, el texto en todo el proceso creativo?
-Es el primer texto que comencé a escribir cuando entré al taller de Alejandro Tantanian, mi maestro. Sufrió miles de reescrituras, con el correr de los casi seis años. Verdaderamente, ya no recuerdo cómo nace. Sé de la idea de dos chicas, y de que una era una estrella de la televisión. Eso es taba desde el principio. A mí me gusta mucho es cribir, y siempre el texto me da la sensación de que organiza el proceso. Tenemos el texto, tenemos un camino. ¿Qué camino? Nadie lo sabe. De hecho, en obras como La fiera el texto se modificó apenas y en el caso de Las lágrimas estuve cambiando escenas a quince días de estrenar. Cada proyecto termina determinando su propio rumbo.
-¿Cómo vivís la realidad política nacional, y sobre todo con respecto al campo teatral actual, y en cuanto a lo que deseás encontrar en escena?
-No sé si tengo algo interesante para decir so bre la realidad política nacional. No sé si tengo algo interesante para decir sobre la realidad. No sé qué es lo que deseo encontrar en escena. Me parece más verdadero hablar de una búsqueda, porque es eso lo que se inicia con cada nuevo proyecto. No sé qué quiero encontrar, quizás nada. Lo que me interesa es el proceso, el trabajo. Trabajar para construir un lenguaje propio, con intensidad, con complejidad, poniéndonos en riesgo, buscando algo nuevo. Pero no sé de fórmulas más que trabajar y trabajar.
-¿Cómo aparece Las lágrimas en el contexto de tus obras y de la producción local?
-En general de las mil ideas que tengo sobre obras que me encantaría escribir, termino escribiendo las que de alguna u otra manera me interpelan. Lo político suele ser uno de los factores que me hace sentir que un proyecto es más interesante que otro, y por eso lo escribo y luego lo ensayamos. En ese sentido, Las lágrimas es una obra en la que lo político es central. O lo estético como político. Y al tratar un tema como el que trata, casi sagrado, sucede que se ha generado un alboroto inesperado, e innecesario. Algunos la han catalogado como un golpe de timón en mi obra, pero yo no creo eso. Yo siento que fueron tan distintas Lima Japón bonsai de Quiero decir te amo y de La fiera, como todas estas lo son de Las lágrimas. Yo busco siempre lo nuevo, aunque no sepa qué es eso. Pero si cuando empiezo a trabajar siento que estoy haciendo algo que ya sé, es un indicativo para creer que algo no funciona y cambiar. Respecto de la producción local, les dejo a los críticos ese tipo de análisis.
-¿Qué tipo de pronunciamiento artístico sentís que falta en el campo teatral?
-Lo mismo. Les dejo a los críticos las formulaciones sobre lo que falta y lo que sobra en el campo teatral porteño o argentino. Yo hago obras de teatro, y ese es mi pronunciamiento.