Para los argentinos Ariene Mnouchkine y su Théâtre du Soleil son, junto a otros maestros de la talla de Jacques Lecoq, Bernard-Marie Koltés, Peter Brook y Philippe Genty, indiscutidos referentes del teatro francés de los últimos cuarenta años. No es para menos: según afirman Denis Bablet y Marie-Louise Bablet en el Diapolibro que cuenta la historia de la compañía de Mnouchkine hasta 1977, “la aventura del Théâtre du Soleil es la más importante aventura teatral francesa desde Jean Vilar y su TNP”. Dividido en dos partes de tres horas quince minutos cada una, Les Éphémères incluye en el intervalo (hora y media) la posibilidad de comer atendido por los mismos integrantes de la compañía. Desde el ingreso a la sala hasta la salida, transcurren ocho horas, que se pasan volando. Pequeñas y grandes historias de personajes “efímeros” –hombres y mujeres sencillos– son contadas por unos cuarenta actores con una poética hiperrealista sobre plataformas giratorias. Impulsadas por los mismos actores convertidos en servidores de escena, las plataformas son desplazadas de izquierda a derecha y viceversa sobre un escenario-corredor, a ras del piso, enmarcado por una platea bifrontal y, en los extremos de entradas y salidas, por etéreos telones de origen oriental. Cada vez que una plataforma va a entrar o salir, los telones se inflan como si fuera el viento lo que trae y lleva las escenas. El mecanismo genera la ilusión de que las plataformas flotan, como flota la Tierra en el vacío. La música en vivo de Jean-Jacques Lemêtre, quien interpreta innumerables instrumentos, es un componente esencial de la puesta. Mnouchkine dijo en el estreno: “Hacemos un espectáculo que habla del instante: del presente que ya no es presente en el momento en el que pronuncio la palabra presente. Quizá, también, de la belleza de los seres, de lo difícil que nos resulta acercarnos a esa belleza y de que cuando a veces nos damos cuenta de que un instante es bello, entendemos que ya pasó”.
UN TEATRO DE “COMPAÑÍA”
Ariane Mnouchkine nació en 1939, en Boulogne–sur–Seine. Es hija del productor de cine ruso Alexandre Mnouchkine. Se formó en la Escuela Internacional de Teatro de Jacques Lecoq. El crítico Georges Banu escribió que “desde mediados de los años 70, el nombre de Ariane Mnouchkine se asocia naturalmente al Théâtre du Soleil y al espacio único de la Cartoucherie de Vincennes, a la vez laboratorio de creación y lugar de vida de una comunidad humana y artística. Muchos de sus espectáculos y puestas en escena han marcado incontestablemente el teatro de la segunda mitad del siglo XX (…) Teatro épico, en el que la composición musical, las máscaras, los maquillajes y la marcación gestual y vocal de los actores, tienen un papel esencial. Mnouchkine ha creado verdaderamente una estética, un modo de expresión y de representación, una identidad artística singular que va mucho más allá de la simple puesta en escena. Profundamente impregnada de diversas culturas extranjeras (chinas, indias, tibetanas, japonesas, etc.), su obra teatral también puede verse como una síntesis viviente entre Oriente y Occidente”.
Definen la aventura de Mnouchkine la búsqueda de una nueva relación con el público, la creación de un teatro popular de calidad, la concepción del teatro como fiesta y la construcción de una ética para la creación colectiva. Un teatro de liminalidad con la vida, que reivindica la mezcla de registros y los cruces culturales, especialmente los de Oriente y Occidente. Para ello es necesario un teatro contemporáneo, sincrónico con los desafíos del presente, que no descarta para la expresión de su contemporaneidad la investigación en los clásicos –Esquilo, Eurípides, Shakespeare o Molière– o en períodos históricos como el siglo XVIII y la Revolución Francesa. Escribe David Bradby en un estudio sobre el Théâtre du Soleil en 1984: “Si bien en veinte años la composición de la compañía cambió mucho, Ariane Mnouchkine ha asegurado su continuidad. Es un jefe de compañía como hay pocos, aunque declara su voluntad de dis- minuir su poder y llegar a un sistema de creación colectiva y de responsabilidad compartida, un poco a la manera de Brecht en el Berliner Ensemble, quien se calificaba de Probenleiter (guía de ensayos). En abril de 1975, durante una discusión, le pedimos que explicara en qué se diferenciaba su práctica de la de otros directores/puestistas. Respondió que la diferencia principal provenía del hecho de que ella no tenía ningún conocimiento previo de lo que sucedería en el curso de las sesiones de improvisación y los ensayos. Su rol, al contrario, consistía en explorar y crear en compañía con los actores, los escenógrafos, etc. ‘No olvide –dijo– que el director/puestista ha conquistado en nuestros días el más alto grado de poder que jamás haya tenido hasta aquí. Y que nuestro objetivo de conjunto es superar esta situación, creando una forma de teatro donde todo el mundo tenga la posibilidad de colaborar, sin que haya directores, técnicos, etc., según la acepción tradicional‘.
Si bien se organiza inicialmente como “cooperativa”, a partir de 1968 el Théâtre du Soleil formula reglas básicas de organización –en las antípodas de las estructuras jerárquicas del teatro comercial– por las que todos los integrantes cobran el mismo salario (diferenciado por la antigüedad) y el elenco final de un espectáculo se configura luego del proceso en el que todos los actores estudiaron y probaron los distintos personajes. Suele decirse que, por su ética, Le Théâtre du Soleil es uno de los últimos exponentes de “compañía”, en el sentido cabal del concepto, que funciona como tal en Europa. Sobre esa “diferencia” se ha centrado la crítica en estudios reveladores, como el número especial de la revista Travail Teatral, de 1976, titulado “Différent: le Théâtre du Soleil”.
“1789”, CONSAGRACIÓN MUNDIAL
En 1961, con sus compañeros de la Association Théâtrale des Etudiants de Paris (ATEP), Ariane Mnouchkine participa creativamente en el espectáculo Genghis Khan de Henry Bauchau. A comienzos de los sesenta Mnouchkine viaja a Oriente y toma contacto con expresiones ancestrales del teatro asiático, que si bien no marcan su poética inicialmente, significarán influencias relevantes a partir de los años setenta. El 29 de mayo de 1964, con miembros de la ATEP, Mnouchkine funda la Compañía Théâtre du Soleil. Eligen ese nombre simbólico en homenaje a “ciertos cineastas de la luz, de la generosidad, del placer, como Max Ophuls, Jean Renoir, Georges Cukor”, según consta en el mencionado Diapolivre de los Bablet. El primer espectáculo de la compañía, dirigido por Mnouchkine, se presentará en 1964-1965: Les Petits Bourgeois [Los pequeños burgueses], de Máximo Gorki, al que siguieron en 1965-1966 Le Capitaine Fracasse [El capitán Fracasse], basado en Théophile Gautier, y en 1967 el primer hito altamente significativo en la historia de la compañía: La Cuisine [La cocina], de Arnold Wesker. El espacio del Cirque Médrano en Montmartre les permite otra dinámica estética y un salto cuantitativo en la relación con el público: lo ven 63.400 espectadores. En 1968 Mnouchkine dirige Le Songe d’une nuit d’été [Sueño de una noche de verano] de William Shakespeare. Les Clowns es la creación colectiva que el Théâtre du Soleil presenta en 1969-1970. Dice David Bradby que ya desde sus primeros pasos “Le Théâtre du Soleil aliaba la preocupación social a un sentido exuberante del placer teatral: un teatro de la fiesta, del buen humor, lleno de gags y de lazzi (…) El nuevo estilo [a partir de La Cuisine] reposaba sobre dos determinaciones bien diferentes, rara vez reunidas en la misma compañía. La primera consistía en tomar en serio el trabajo de las personas comunes, que raramente van al teatro, para encontrar un medio de llevar a la escena sus condiciones de trabajo y las relaciones que pueden existir entre ellos. La segunda: descubrir una transposición teatral adecuada, para no caer en la trampa del naturalismo”.
A fines de agosto de 1970 Le Théâtre du Soleil se instala definitivamente en La Cartoucherie del bosque de Vincennes, donde la compañía ensayaba y construyó finalmente su teatro. Sin embargo, la premier de su nueva creación, 1789, acaso el espectáculo más importante en toda la historia del equipo, tiene lugar en 1970 en el Piccolo Teatro de Milán. Recién lo presentarán en La Cartoucherie en 1971. Acontecimiento consagratorio, 1789 es una creación colectiva sobre la Revolución Francesa con puesta en escena de Ariane Mnouchkine. Le Théâtre du Soleil se convierte en un equipo de prestigio internacional: entre 1971 y 1973 presentan 1789, en Villeurbanne, Besançon, Caen, Le Havre, Martinique, Lausanne, Berlín, Londres, Belgrado. Espectadores: 281.370. En 1973 Mnouchkine concreta el film homónimo basado en la obra teatral.
Para David Bradby, “1789 tuvo más o menos el mismo impacto sobre el teatro de los años setenta que Esperando a Godot sobre el de los años cincuenta (…) Fue una verdadera libe- ración la que experimentaron los casi 250.000 espectadores que afluyeron a La Cartoucherie. De Esperando a Godot el público de la década del cincuenta había conservado una imagen de la vida de una austeridad sin precedente, que no era sino un lento acercarse de la muerte. En La Cartoucherie, se producía más bien una resurrección. Desde la entrada a la sala, sin localidades numeradas, sin acomodadoras a las que pagar, el ambiente estaba sobreexcitado y la compañía trabajaba allí para crear un sentimiento incomparable de alegría y de fiesta”.
De 1972 es el espectáculo 1793, nueva creación colectiva de Théâtre du Soleil, continuación de 1789 para la que los actores y todo el equipo creativo investigan sobre aspectos históricos de los años 1792 y 1793 inmediatamente posteriores a la Revolución. En 1975 es el turno para L’ ge d’or [La Edad de Oro], nueva creación colectiva con puesta en escena de Ariane Mnouchkine. Tras la experiencia exitosa de 1789 y 1793, deciden abandonar el teatro histórico y volver sobre la realidad inmediata contemporánea. El punto de partida será ahora la historia de Abdallah, trabajador marroquí que muere en un accidente en una obra en construcción. De ese momento es la siguiente expresión de voluntad política e incisión en el tejido social del equipo: “Intentamos hacer un teatro de la representación en el que todo gesto, toda palabra, toda entonación tenga su importancia y sea un signo inmediatamente perceptible por el espectador (…) Deseamos un teatro que tome contacto directo con la realidad social, que no sea un simple testimonio sino una incitación a cambiar las condiciones en las que vivimos”.
ENTRE EL CINE Y LOS CLÁSICOS
Después de Don Juan (1977), basado en la pieza de Molière, con puesta en escena de Philippe Caubère, la compañía realiza el telefilm Molière ou la vie d’un honnête homme [Molière o la vida de un hombre discreto], con dirección de Mnouchkine, que alcanza gran difusión en Europa y América y abre al Théâtre du Soleil el acceso a un público masivo. Méphisto, le roman d’une carrière [Mefisto, la novela de una carrera], basado en la novela de Klaus Mann, versión y puesta en escena de Ariane Mnouchkine, se presenta en 1978-1979. Entre 1981-1984 la compañía realiza Les Shakespeare – Cycle [Los Shakes- peare – Ciclo], a partir de tres obras del autor clásico: Richard II (1981), La Nuit des Rois [Noche de Reyes] (1982, presentada en La Cartoucherie en alternancia con Ricardo II) y Henry IV (1984, presentada en alternancia con las dos anteriores). A 1985 corresponde L’Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, Roi du Cambodge [La historia terrible pero inacabada de Norodom Sihanouk, Rey de Camboya], de Hélène Cixous. L’Histoire terrible… no es el comienzo de la colaboración Mnouchkine-Cixous. Recuerda Georges Banu: “En 1972 Hélène Cixous, escritora y catedrática, se cruza por primera vez en el camino de Ariane Mnouchkine y del Théâtre du Soleil cuando, por sugerencia de su amigo Michel Foucault, asiste al espectáculo 1789. Impresionada por la belleza, la fuerza y el potencial crítico de la representación, entabla relaciones con Ariane Mnouchkine y la incita a participar en el Grupo de Información sobre las Prisiones (GIP) que ella anima con Foucault. Su primera colaboración será entonces una obra de cuatro minutos creada por los actores del Théâtre du Soleil y representada en las tablas delante de las cárceles. Este episodio marca el inicio de una larga asociación, desde 1975 hasta hoy, que se ha regido por la articulación permanente entre lo artístico y lo político”. Los dos trabajos más recientes de la compañía son Le Dernier Caravansérail (Odys- sées) [El último caravanserrallo (Odiseas)] (2003), creación colectiva del Théâtre du Soleil, puesta en escena de Ariane Mnouchkine, que consta de dos partes: Le Fleuve Cruel [El río cruel] y Origines et Destins [Orígenes y destinos]; y el mencionado Les Éphémères [Los Efímeros] (2006). De 2007 data el video que recoge la experiencia pedagógica de Ariane Mnouchkine en Kabul: Un soleil à Kaboul.
LA BELLEZA DE LOS SERES HUMANOS
La noche del jueves 14 de septiembre Ariane Mnouchkine se presentó en la Escuela de Espectadores que coordinamos para el FIBA. Unos 300 espectadores se dieron cita en el Punto de Encuentro del Predio de Exposiciones. Mnouchkine nos pidió ser ella misma la que diera lugar a las preguntas del público (“Lo hago siempre en La Cartoucherie, coordino y respondo”, nos dijo) y así lo hizo, de pie, durante casi dos horas. Para la traducción contó con la labor de Leticia Scavino. Reproducimos a continuación algunos pasajes relevantes de aquel diálogo.
-La cuestión judía da unidad a las dos partes de Les Éphémères. ¿Fue ese el punto de partida?
-Nunca me digo que voy a hacer un espectáculo sobre la cuestión judía o sobre la cuestión de los refugiados o sobre el islamismo. La historia que cuento es la historia de mis abuelos. Busco lo universal humano, el amor, la relación con los padres, el pasado familiar, nuestra relación con el tiempo. En Les Éphémères hablamos de seres humanos. No partimos de una ideología o de un planteo abstracto, intelectual, sino de historias humanas.
-¿Cómo fue el proceso de elaboración del espectáculo?
-Tengo la suerte de trabajar con actores muy valientes, incluso temerarios. Cuando les propuse este espectáculo, no tenía límites definidos. Veníamos de hacer un espectáculo donde los personajes eran feroces, y ahora les propuse que habláramos sobre la belleza de los seres humanos. Se trataba de observar aquellos momentos en los que los humanos se manifestaban profundamente humanos. Y para eso debíamos hablar de momentos preciosos y preciados, y había que hablar de la pérdida, de la muerte, porque generalmente advertimos esos momentos preciosos cuando ya pasaron. Tuve miedo de que los actores me dijeran que era un tema muy volátil, que necesitaban algo más. Entonces les propuse trabajar a partir de la idea de que la humanidad iba a desaparecer. Imaginen que en tres meses habremos des aparecido, les dije. Esa fue la manera de estimular su memoria, sus recuerdos. Al profundizar en la idea de la muerte y la memoria salieron al encuentro de sus propias historias, de relatos de sus parientes, e incluso de personas que no conocían. Con esas historias recogidas hicimos improvisaciones. Luego de dos días de trabajo surgió la concepción del espacio que ustedes vieron; necesitábamos la proximidad del público para que viera lo que sucedía en nosotros como actores. Los actores empezaron a proponer momentos, visiones, acciones ligadas a esas situaciones vividas por ellos o por otras personas. Empezaron a interesarse por los relatos de los compañeros actores, yo también conté mis historias. Y así llegamos muy rápido a la puesta en escena. Los actores se dividieron en pequeños grupos, fuimos buscando los actores que pudieran asumir los personajes de las historias elegidas. Ponerse de acuerdo resultó del diálogo, fue casi como un complot. Luego pasamos al taller para ir esbozando materialmente la escena de esos pequeños mundos que ustedes vieron. Al principio me preocupó que los actores estuvieran tanto tiempo en el taller, pero luego advertí que era el mejor camino para acceder al material no tanto desde lo intelectual sino desde lo físico y desde la imaginación. Llegábamos al teatro a las ocho y media de la mañana y pasábamos a los ensayos recién a las cinco, cinco y media, pero llegábamos con momentos de teatro de tanta riqueza, tan avanzados, que me di cuenta de que no habíamos perdido el tiempo. Me di cuenta de que esta manera de trabajar era resultado de una búsqueda concreta, humilde, de transformación teatral. Es un proceso artesanal, en el que vamos paso a paso, un pie detrás del otro. En el Théâtre du Soleil siempre es así, pero más que nunca en este espectáculo.
-¿Cómo surgió la idea de trabajar con las plataformas giratorias?
-Empezamos a investigar en esas plataformas en un espectáculo anterior, Le Dernier Caravansérail (Odyssées) [El último caravanserrallo (Odiseas)]. Inicialmente tuve el deseo de no repetir el uso de las plataformas, pero cuando advertí que el escenario de Les Éphémères iba a ser bifrontal, me gustó la idea de que las situaciones se movieran como flotando sobre un río, y que se viera todo de todos lados, que el actor consiguiera de esta manera una gran libertad. Los actores saben que ahora están de espaldas y pronto van a estar de frente. Es un efecto con mucho de cinematográfico. El movimiento giratorio se relaciona además con los ritmos, con la música. El desplazamiento y el ritmo de las plataformas se conecta con la presencia de Jean-Jacques Lemêtre, sin él este espectáculo es imposible. Desde hace muchos años nuestros espectáculos serían imposibles sin la música de Jean-Jacques. Siempre digo que el rol de la música es esencial en el teatro, la música es como el aire que respiramos o el agua que tomamos. Justamente por eso pocos hablan de la música, porque de tan esencial se torna imperceptible. Tal vez en el Renacimiento se produjo una separación de las artes, la danza, la música y el teatro, que antes eran inseparables. En el Théâtre du Soleil consideramos que la música es inseparable del teatro, incluso para hacer realismo.
-¿Puede aclarar qué hacían los actores en el taller?
-Me refiero a que los actores trabajaban con martillo, sierra, agujereadora, madera, herramientas y materiales… Allí construyeron con mucha precisión el espacio, los accesorios, todo con elementos que encontramos en las calles de París. Fuimos reconstruyendo nuestras casas y recuerdos, la tetera de nuestra madre, nuestros espacios, ciertos climas del recuerdo. Incluso los olores. En una escena hay olor a tostadas. Ese es nuestro método de trabajo. La Cartoucherie es un lugar muy grande pero a las ocho y media de la mañana se llenaba de cosas que traían los actores en sus autos. Cosas que traían de sus casas, de las de sus familiares, o cosas encontradas en las calles. Algunos objetos traídos originariamente para una escenografía, terminaban siendo utilizados en otra. Los actores fueron creando su mundo a través de estos objetos en el taller. Muchas veces yo rechazaba algunas elecciones, porque las consideraba demasiado decorativas, pero en general las propuestas fueron aceptadas.
-Generalmente las plataformas son movidas por actores-servidores de escena, pero en un momento las mueven los abuelos asesinados por el nazismo mientras su nieta persigue la recuperación de su historia. ¿Por qué tomó esa decisión?
-Ya no lo sé. Son tantos los aportes y de tanta gente que ya no podemos recordar quién dio tal o cual idea. Yo solo ayudo a hacer subir la crema a la superficie.
-Me impresionó mucho el trabajo con los niños. ¿Cómo se incluyen los niños en estos procesos?
-Se divierten mucho. En el Théatre du Soleil trabajan unos dieciocho niños, con horarios reducidos. Trabajo con los niños como con los adultos. A un niño no hay que hacerlo trabajar, no hay que hacerlo esforzarse: o puede o no puede actuar. Les doy imágenes, improvisan, luego se suman a un plan muy pautado. Pero no hay que forzarlos a trabajar de una determinada manera.
-Su poética estimula permanentemente la emoción.
-Muchas de las preguntas que ustedes me hacen fueron y son preguntas mías. Durante los ensayos yo hablaba de mi emoción. Una herramienta que privilegio como directora son mis emociones. Si a mí una escena me conmueve, como creo que el espectador se parece a mí, tomo esa escena: si a mí me emociona, al espectador también lo va a emocionar. Muchas veces nos preguntamos si teníamos derecho a trabajar en el borde del abismo realista. Los espectáculos del Théâtre du Soleil en general son épicos, muy espectaculares, pero este no: me di cuenta que no iba a ser espectacular, que nos iba a llevar hacia lo interior. Me preguntaba si tenía derecho a colocar una mesa con tanta parsimonia, tan simple, tan verdadera, y me contesté que sí tenía derecho, porque eso me conmovía y me conmueve. Los actores salían a escena y me daba carne de gallina. Me pregunté también por el tiempo, la duración. La prueba es el resultado.
-Su teatro valora la vivencia, el sentirnos vivos.
-Concibo el teatro como un lugar de encuentro, de comunión, de identidad colectiva. Es el “palacio de las maravillas”, como decía Meyerhold. Allí alimentamos nuestro corazón, nuestro estómago, nuestro cuerpo, todo. Vamos al teatro para tener confianza unos en otros. Incluso cuando vemos una tragedia, La Orestiada por ejemplo, el hecho de verla juntos, de ver que los actores se han tomado tanto tiempo para elaborar ese espectáculo, nos va a devolver la confianza en el ser humano. Incluso en el silencio, a través de la piel, nos decimos que nos parecemos. El público se habla aún sin hablarse.
-¿Esa concepción justifica que se incluya la comida?
-En las grandes ciudades como París o Buenos Aires es increíble que la gente vaya al teatro, porque las personas salen del trabajo cansadas y en vez de ir a ver tonterías a la televisión, vienen a vernos y pagan. Creo que el teatro es una especie de milagro. En ese momento compartido con nosotros, los actores se ponen la máscara y los espectadores se la sacan. Compartir la comida es un signo de amistad, de ternura, tenemos ganas de que estén bien alimentados, de que no tengan hambre durante el espectáculo. De que tengan tiempo de calmarse y de olvidarse de las situaciones conflictivas del día o de su trabajo. Creo que el teatro es, durante algunas horas, una utopía: 600 personas que respiran juntas, que no se matan, que no se pelean todo el tiempo, que se miran, que se hablan. El teatro es un reflejo de lo que el mundo podría ser.