Diez días o doce días después del estreno de Enrique IV en el Teatro San Martín, me encontré por casualidad con Ricardo Bartís en un restorán de la calle Montevideo. Venía de ver una función de la obra y confesó estar “conmovido” por el trabajo de Alfredo Alcón en el papel protagónico. Dijo que se hallaba tan impresionado por la actuación que pensaba escribirle al actor expresándole su sentimiento. No me sorprendió: había oído de boca de Carlos Gorostiza, Roberto Cossa y otras personalidades relevantes de nuestro teatro palabras de elogio similares. Todas muy justas, porque se trata realmente de una de las mejores interpretaciones de la carrera de este extraordinario artista. Las grandes actuaciones son tal vez el mayor regalo que el teatro puede hacerle a un espectador. Pero no son comunes. Como sucede en todos los terrenos estéticos, los productos de alta exquisitez artística son escasos. Ahora bien, siendo tan gratificantes para el público, ¿no se podría lograr algún método, técnica o secreto profesional que los garantice y haga más abundantes? Durante largos años, infinidad de estudiosos han explorado y escrito en distintos países tratando de lograr esa fórmula mágica (Rusia, Estados Unidos, Inglaterra, etc.), pero hay que reconocer que el tema, aunque mejor conocido que a principios del siglo pasado, sigue mostrando aún muchos enigmas. Después de ver a Alcón en su magnífico rol de Enrique lV y de conocer la absoluta responsabilidad con que aborda cada papel dramático, se podría asegurar que, en tren de ahondar en los secretos de la actuación, como pretende la serie de notas que publica Picadero, se hacía virtualmente indispensable conversar con él para conocer sus opiniones al respecto. La seriedad profesional de este actor no debe hacer deducir, sin embargo, que haya en él nada parecido a la solemnidad cuando se refiere al oficio. Al contrario. Todas las anécdotas y reflexiones que desgrana sobre el metier -aún las que aluden a su propia labor– están imbuidas de un humor, una sencillez y a la vez una pasión que sólo es posible encontrar en las personas dotadas de gran inteligencia y sensibilidad.
-¿Hasta qué punto le son útiles a un intérprete las técnicas de actuación?
-Bueno, si le sirven, sean cual fueren esas técnicas, le son útiles. Hay ciertas personas que afirman no tener ninguna técnica, pero creo que aun los que sostienen esa postura no carecen de alguna. Hay otras, en cambio, que han estudiado y se sirven de ellas, como es mi caso, que estudié en el antiguo Conservatorio Nacional con Cunill Cabanellas. Pero los recursos a que acude cada actor suelen ser muy personales. Se conoce la famosa anécdota contada por Stanislavsky en tiempos en que procuraba construir un método de actuación y para ello observaba lo que hacían los actores. Un día se encontró con un gran actor ruso, que venía de hacer Otelo, y le preguntó cómo hacía para introducirse en el personaje antes de salir en escena. Y él le respondió que tocaba el terciopelo de las bambalinas –al parecer de ese género estaban hechas por ese entonces– y ese roce lo ponía inmediatamente en situación. O la respuesta de Pedro López Lagar, que al ser interrogado de la misma manera por Augusto Fernandes y Agustín Alezzo, en ocasión de hacer Panorama desde el puente, contestó: “Me pongo la gorra y salgo”. Es decir, todos los recursos valen. A López Lagar le servía ponerse la gorra, a otros seguramente no. Existen actores que necesitan mucha teoría, otros no.
-¿A la larga cada actor termina fabricando un método personal de trabajo?
-Sí, pero que para cada personaje puede ser distinto. Yo no aplico siempre un único método. Un recurso al que apelo continuamente es leer mucho la obra. Y esa práctica me va creando imágenes que me sirven, pero a las que tampoco me aferro definitivamente porque después, en los ensayos, un compañero o el director te pueden proponer otro camino mejor. Desconfío de todo lo que se me ocurre en el sofá de mi casa por el hecho de que está solamente en mi cabeza. Y ya se sabe que cuando comienzan los ensayos aparecen las imágenes que provienen de la actividad del cuerpo y la interacción con aquellos que actúan junto a uno. Y no hablemos ya después de lo que significa la presencia del público.
-¿O sea que en la actuación vale lo que es útil?
-Claro, por eso cada actor usa el método que le sirve. Hay gente que llega dos horas más temprano al teatro y se concentra en el camarín. Soy uno de esos. Otros llegan quince minutos antes y están mejor que yo. Llegar temprano no garantiza que alguien vaya a actuar bien, porque si no todos llegaríamos al teatro varias horas antes de la función y los trabajos saldrían de perillas. Pero a mí me sirve. Entonces, hay que dejar a los actores elegir sus propios caminos. Todos son respetables, porque finalmente lo que cuentan son los resultados.
-¿Y qué opina de la improvisación?
-He usado muy poco la improvisación. Hay actores a los que les sirve mucho. Alguna vez la usé con Carlos Gandolfo en una obra bajo su dirección, pero en líneas generales no puedo decir si me sirve o no, porque ha estado escasamente presente en mi práctica actoral. Supongo que si me hubiera hecho falta habría surgido la necesidad de pedírsela a algún director. A mí lo que me gusta mucho es captar la respiración de la obra. Incluso, para poder capturar esos sentimientos, esos sonidos que produce el autor, suelo aprender la letra copiando el texto. Y al escribirlo, con todos sus puntos y comas, siento que me introduzco en la construcción de cada palabra. Esa conexión, que es muy fuerte, me permite imaginar mucho. Hago una lectura diaria del texto, aún en los días de representación, como si fuera un músico que recorre en el pentagrama la escritura.
-Lógicamente, cuanto más rico el texto más variadas son las imágenes que produce.
-Desde luego, porque te provee de mayor alimento. Efectivamente es mucho más fácil interpretar una buena obra que una mala, porque en ésta no tenés de dónde agarrarte. En cambio, en una buena obra aunque hagas correctamente sólo el cuarenta por ciento de sus potencialidades ya parece que estás bien. Eso ocurre debido a que estás defendido por un pensamiento riquísimo y unas situaciones de primer nivel. Entonces das la impresión de estar maravilloso.
-¿Era importante Stanislavski en los estudios del Conservatorio de su época?
-Sí, claro, aunque no sé si Cunill usaba exactamente a Stanislavski. Creo que usaba distintas técnicas. Lo que pasa es que yo era muy chico cuando estaba en la escuela, tenía 14 años, entonces la mitad de las cosas que me decían las entendía poco y nada. Después con el tiempo, con los años, al descubrir algún secreto sobre este oficio, solía decirme, “pero la pucha, si esto me lo dijo Cunill o aquel otro profesor”. En realidad, teníamos un cuerpo docente de lujo, profesores de una enorme grandeza espiritual como Vicente Fattone o Alfredo de la Guardia, que estaba siempre un poquito resfriado y con un pañuelo en la mano. Ahora supongo que tendría alguna alergia. Era un tipo formidable, pero muchos de nosotros, adolescentes granosos que transitábamos por la edad del pavo, no podíamos percibirlo muy bien. Entonces, cada vez que aparecía decíamos: “Ahora nos toca el viejo”. Y De la Guardia no tendría en esa época más de 40 años. Su pasión era Ibsen y me acuerdo que un día, al hablar de él, lo observé súbitamente y me di cuenta de que tenía las orejas rojas, que estaba como ardiendo. Él sabía que nadie lo estaba escuchando, pero no podía impedir que el fuego lo abrazara al hablar de su autor preferido. Han pasado muchos años y creo que una de las imágenes que voy a recordar mientras me esté muriendo es a Alfredo hablar de su pasión aunque nadie lo escuchara. Esa gente te acercaba, si tenías la suerte de ver algo de su grandeza, a un estadio superior. Fattone, por ejemplo, te llevaba a su casa, te prestaba libros, te señalaba aquello en lo que quería que repararas. Todo con una generosidad, un cuidado y una alegría inmensas. Y seguramente ganarían poco, porque los maestros nunca ganaron mucho. Nos enseñaba la tragedia griega sin solemnidades, como en un juego. Por eso, siempre digo que lo que más me enseñó esa escuela fue la intensidad que me transmitieron algunos de esos grandes profesores. Por poco alertas que estuviéramos en aquel entonces era evidente que en alguna etapa de nuestras vidas nos daríamos cuenta de que habíamos estado frente a personas que quedarían inscriptas para siempre en nuestras mentes y corazones.
-En una entrevista que le hicieron hace tiempo a Inda Ledesma, ella decía que la técnica en el Conservatorio era un poco declamativa. ¿Qué piensa de ello?
-No con Cunill. Ella estuvo antes, a lo mejor hubo algunos profesores que tendían a eso. Pero no me acuerdo de que fuera así.
-Inda agregaba que era como una escuela que formaba a sus alumnos para un teatro donde lo primordial era la elegancia escénica.
-Puede ser que Inda fuera en ese momento más consciente de lo que pasaba. Tal vez por temperamento o por edad fuera más lúcida –era un poco mayor que yo– y estuviera más preparada para percibir algunos defectos. Yo me acuerdo solamente de lo bueno. Y milagro que me acuerdo porque al principio era un chiquilín que me distraía viendo llover detrás de las ventanas o por cualquier otro motivo. No sabía demasiado bien dónde estaba.
-¿Además de esa intensidad qué otras cosas cree fueron importantes en su formación en el Conservatorio?
-Muchas cosas, pero me acuerdo por ejemplo de una vez que Cunill nos habló del “movimiento interior”. Yo, que era un chico de barrio sin ninguna cultura, al sentir eso del “movimiento interior” me preguntaba que sería eso, si el único movimiento que conocía era el del cuerpo. Cunill nos decía que la palabra o el pensamiento del poeta o del autor producían un movimiento interior que después se reflejaba en el cuerpo. No es que el movimiento empezaba en el cuerpo, sino que era el pensamiento o el sentimiento que el autor te proponía, el motor para generar ese movimiento. Para mí escuchar esos conceptos era como oír hablar en chino. Pero luego, con el tiempo, cuando me di cuenta de cuántos movimientos interiores son necesarios para que un texto quede vivo, ahí percibí que no lo había inventado mi propia cabeza, sino que me lo habían enseñado antes. Eso fue muy fundamental para mí.
-¿Y fuera del Conservatorio?
-Fuera del Conservatorio mi mayor aprendizaje ha sido con el trabajo. Recuerdo que actuando con Agustín Alezzo no me daba cuenta todavía de la importancia de no estar tenso. Él me hablaba de ese tema y con mucho cuidado me proponía ejercicios para aflojarme, pero mi convicción era que si no estaba tenso no podía entrar en la situación y aunque fuera sólo el dedo gordo del pie algo tenía que tener en tensión. Era un recurso que me daba seguridad. Con los años fui aprendiendo y mereciéndome a esos directores tan estupendos como Alezzo o Gandolfo e incorporando esas enseñanzas que me transmitieron cuando trabajaba con ellos y que en ese momento no entendía o me daba miedo probar. Claro, cuando has tenido un gran maestro ocurre algo de lo que dije antes: en el instante más inesperado aparece lo que te enseñaron. Y, si tenés buena memoria y no sos necio, recordás que te lo dijo alguien que sabía.
-¿Eso, dice, no lo aprendió en las clases de Gandolfo y Alezzo sino actuando bajo su dirección?
-Sí, claro. Es que el ensayo y las funciones diarias son una clase continua, es donde más se aprende este oficio. Conozco muy buenos alumnos que son malos actores. Por eso, buenos alumnos en una salita de escaso tamaño, reducido, íntimo, haciendo improvisaciones, por ahí están muy bien, pero el problema del teatro es la distancia. En uno de los últimos reportajes que le hicieron a Laurence Olivier le preguntaron cuál era el problema del oficio que no había podido resolver. “La distancia”, contestó. Porque si para expresar un texto de la mejor manera posible bastara con ser verdadero, honesto, sincero o haber entendido lo que se está diciendo, la actuación sería algo más sencillo. Pero no basta con eso, hay que llegar a la fila 48. Y ahí entonces vienen los desvíos: o que te pasaste o que te quedaste corto. Y eso se aprende en el escenario, cuando alguien te grita “más fuerte” y vos creés que más fuerte no podés. Eso no se ve en las clases. Lo digo yo que soy partidario de las clases. Hay algo peligroso en la función de teatro que te hace estar con cada célula de tu cuerpo alerta, porque hay gente que te está mirando y vos tenés que llenar ese espacio con un sentimiento que desearías que fuera lo más honesto posible, lo más hondo, pero que necesita a la vez ser teatral, por la sencilla razón de que estás haciendo una función teatral, no una confesión íntima de tus estados de ánimo.
-En el cine esa distancia no parecería tan necesaria. ¿Es así?
-En el cine, si la cámara está colocada adecuadamente el actor está bien. Y si la cámara está mal puesta, está mal, tan sencillo como eso. Cuando se ve a Liv Ullman en películas hechas en Estados Unidos, se podría decir: no está mal, es una buena actriz, pero qué distinto de aquello que hacía con Bergman, tan extraordinario. Es que con el director sueco la cámara está ubicada de otra forma. El cine es muy agradecido, un movimiento de ojos para allá que la cámara recoge y parece que estás pensando en el dilema del ser o no ser, y a lo mejor no estás pensando en nada, es simplemente el director que te dijo que siguieras su dedo y miraras para allá. Porque en el montaje se puede construir. Por eso es tan distinta la interpretación cinematográfica de la teatral. Hay maestros que para enseñar teatro –me lo han informado algunos alumnos– ponen escenas de películas y es un error. En cine, con la cámara bien puesta, se puede captar hasta un pequeño gestito del ojo, pero tres pasos más atrás o con otra lente eso sería imposible. ¿Cómo se vería ese gesto en la fila 16 del teatro? Pasaría totalmente inadvertido.
-¿Entonces, el alumno de teatro tiene que aprender a trabajar con la distancia?
-Tiene que aprender a transformar la proyección de su estado de ánimo en un hecho teatral. Éste es el problema. Con la cámara al lado hasta un perro puede estar bien como actor si está bien dirigido. Bueno, ha habido ejemplos clásicos: en Ladrón de bicicletas, De Sica utilizó a un señor que estaba muy bien y no era actor. En muchas películas de Pasolini, y ni hablar de Fellini, pasa lo mismo. Y ahí no se extraña que en vez de actores estén estas personas, que a veces ni siquiera hablan porque mientras trabajan dicen, moviendo los labios, “uno, dos, tres, cuatro” y en el doblaje luego se les pone otras voces. El cine y el teatro son construcciones distintas. El teatro es como una pasión, y el cine sería como el álgebra de esa pasión. Y el que realmente crea en el cine es el director.
-¿Cuando alguien muy experto en teatro pasa a la televisión, no puede ocurrir que esa gimnasia escénica lo haga exagerar sus gestos y estar inapropiado para ese medio que trabaja en distancias más cortas?
-Sí, puede pasar, pero no sé. Generalmente, los que tienen ese problema no suelen ser tampoco buenos actores en teatro. Porque, aunque sea por intuición, si alguien está frente a una cámara no va a exagerar el gesto. Es simplemente por una cuestión de piel. Si se excede en cine o en televisión lo hace también en teatro. Puede haber alguna excepción. Hay un caso famoso de Margarita Xirgu. Lo relato porque antes lo contó ella. Había pedido un buen director de teatro para filmar en cine Bodas de sangre y le llevaron a Edmundo Guibourg, que era un crítico extraordinario y un hombre encantador, pero que no estaba preparado para dirigir cine. Esa película fue horrorosa. A las personas que no la conocieron les recomiendo que eviten verla por- que van a creer que Margarita Xirgu era eso.
-Ese hecho indica la importancia de un buen director.
-Sí, claro, sin un buen director no te salvás, sea en cine o en teatro. En teatro, a lo mejor, te podés salvar un poquito más, pero no demasiado. Depende además no sólo del director sino de cada uno de los compañeros con los que estás trabajando, del espacio donde estás, de la luz que hay. Son elementos que se suman.
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“Hay algo peligroso en la función de teatro que te hace estar con cada célula de tu cuerpo alerta, porque hay gente que te está mirando y vos tenés que llenar ese espacio con un sentimiento que desearías que fuera lo más honesto posible” (Alfredo Alcón)
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-¿La cultura sirve para ser un buen actor?
-Hay casos que demuestran lo contrario, que te hacen derrumbar esa idea o cualquier otra teoría sobre lo que es la interpretación. Hay actores que no entienden nada de lo que dicen y lo dicen mucho mejor que alguien que puede entender el texto. Bueno, a mí me contaron que hubo una gran actriz de la época de Lola Membrives, llamada Ana Adamuz, a la que le ocurría eso. Era una andaluza al parecer espléndida y delicadísima para la comedia. Pero ella no sabía leer ni escribir y para resolver el problema memorizaba los textos que le leía una empleada. Un día estrenó una comedia menor de Jacinto Benavente, que en su final decía: “La comedia e finita”. Entonces, el día del estreno, bajaron al camarín a saludarla actores y amigos, que le decían que había estado excelente. Uno de ellos, se atrevió a ir un poco más allá y le comentó que se lucía mucho a pesar de estar representando una obra endeble. Entonces ella le contestó: “Pues sí, claro, ya lo dice el autor: la comedia es finita”. Ella creía que la comedia era finita por endeble, pero bueno, sin saber lo que decía, lo decía sin embargo muy bien. Hay personas que tienen sabiduría escénica, que son inteligentes arriba del escenario y con las que después solés sufrir una gran decepción al hablar. Pasa eso: ¿cómo se puede ser tan bruta y en escena tan buena? Es un misterio. Por eso da tanta bronca no poder tener nunca un mínimo de seguridad sobre nada. El que tiene esa seguridad es un tonto o se agarra a ella porque tiene miedo y así consigue espantarlo. Pero es algo ficticio.
-¿O sea que la inteligencia escénica no es necesariamente la otra inteligencia a la que aludimos con frecuencia?
-Es que si fuera así tipos como Borges o Sábato serían grandes actores. Por ahí viene un palurdo y resulta que va a escena y dice algo extraordinariamente bien. O hablemos de la presencia escénica. ¿Cómo se explica que sobre un escenario haya cuarenta personas en actividad y de pronto una que es bajita, que no tiene una gran figura, o no sé qué, se transforma en el centro de la atención, como si todos los focos la iluminaran? ¿Y eso por qué es? Existen leyes en el escenario cuyos mecanismos no se han podido descubrir todavía y tal vez nunca se descubran.
-¿Por eso usted está siempre, como confesó, un poco nervioso antes de entrar a escena?
-¿Un poco nervioso? Estoy muerto de miedo. Porque que la actuación haya salido bien ayer no es ninguna prueba de que te salga bien hoy. A lo mejor te oís, y te preguntás “¿pero qué me pasa que no pego una, que desafino, que no vuelvo a encontrar el sonido?”. Puede pasar perfectamente. Por eso hay funciones mejores y peores y no se puede hacer una crítica de teatro para siempre. Cada crítica debería decir: el jueves 23 a las ocho y media, la función que yo vi fue así. Pero el viernes no sabemos, porque el teatro es un hecho vivo.
-Hay obras que a los dos meses cambian.
-Y cambian a veces para mejor. El teatro es líquido, como la vida. Nosotros también somos líquidos. Lo que pasa es que tenemos que disfrazarnos de sólidos porque de alguna manera debemos reconocernos. Yo soy el actor, vos el periodista, todos enviándonos seguridades, aunque sabemos que nada de lo que decimos es seguro y que sólo vale para este momento. Pero, por suerte es así, y de un día para el otro te pasan cosas. De ese modo, la vida tiene más sabor de aventura.
-Lo contrario sería vivir en la rutina, en la eterna repetición.
-Un poco se vive así, nos enseñan más a vivir así porque la liquidez da miedo. Sería una comodidad saber que las cosas son estables, que no cambian, pero bastante aburrido.
-¿La profesión del actor se hace más entretenida con este sentido de la aventura?
-Sí, pero también tiene un costado molesto. A veces se añora la comodidad. De joven pensaba que cuando fuera grande se me iba a ir la inseguridad. Pero ahora cada día que pasa es peor porque ya se conoce aquello que falta y nunca se va a alcanzar. No es tanto el miedo a la opinión del otro lo que asusta al salir a actuar, es no estar a la altura de tus propios sueños. Tenés este gran personaje, esta obra maravillosa, estos compañeros, y ¿con todo eso qué hiciste? Aunque vengan los otros y te digan que hoy estuviste maravilloso, vos sabés lo que hubieras querido hacer y no te salió.
-¿Está satisfecho de su carrera cinematográfica?
-No puedo juzgarme porque no me veo, no puedo verme objetivamente. Juzgarse cuando se actúa en cine es como contar un chiste. El que lo cuenta no se ríe, se ríe de la gracia que les causa a los otros. Al verme en una película sé que en ese momento bajé la cabeza, no tengo la frescura del espectador para observarlo. Por eso digo que no puedo verme objetivamente. En todo caso, lo que hago es mirar la cara del otro para ver si le gustó, como se la miro en el chiste para ver si se rió.
-Pienso en su personaje de Ecuménico López en Un guapo del 900 y la anécdota de Armando Discépolo, que el día que le contó en un tren que iba a hacer ese papel se quedó mudo y no le habló más. ¿No cree que Discépolo se equivocó?
-No sé si se equivocó. Era su opinión. Y la de mucha otra gente, incluso la del autor, Samuel Eichelbaum, quien al enterarse de que yo iba a interpretar el papel quiso retirar la obra. Yo no digo: “qué hijos de puta”. Tenían sus razones, sospechaban que iba a estropear la obra. Se preguntaron seguramente: “¿Cómo va a hacer ese chico lindo un papel de guapo?”. Por eso, cuando me llamó Torre Nilsson para hacer el papel pensé que se había vuelto loco. Mi primera suposición fue que me convocaba para hacer el galán. Fue el padre, Torre Ríos, el que me recomendó al hijo. Me había visto en Recordando con ira y le dijo a Torre Nilsson: “Mirá, no tiene nada que ver con el personaje, pero fijate, hay algo en sus ojos”. No sé qué me vio porque no creo que tuviera nada especial ni ninguna otra cosa en los ojos.
-Qué suerte que haya pasado.
-Sí, era una idea muy arbitraria, muy absurda para los ojos de cualquiera, menos para Leopoldo Torre Ríos y su hijo. Y la suerte que Nilsson le hacía mucho caso al padre. Eso me ayudó a que otras personas confiaran luego en mí.
-Una última pregunta sobre la actuación. ¿Qué le gusta más el actor que cambia mucho en sus personificaciones o el que permanece relativamente fiel a sí mismo?
-La actuación es siempre muy subjetiva. Cuento una historia de acuerdo con lo que veo y siento. Cada persona ve de manera particular una obra. Digo árbol y todos entendemos de qué estamos hablando, pero tu árbol es distinto del mío y del de los otros. Por suerte somos únicos, iguales a nadie. Supongo que los grandes personajes nos ayudan a descubrir elementos que pensábamos no estaban en nuestra personalidad, a jugar con algunos fantasmas. Lo que no creo que pase es que el actor pueda entender o sentir como si fuera el otro. Se razona y se siente con las herramientas de nuestro yo. Lo ideal sería que hubiera muchos colores en el intérprete. Cuando eso ocurre hay más posibilidad de que los personajes tengan más colores y que se puedan hacer más personajes. A mí, de todas maneras, me gustan los actores a los que reconozco inmediatamente, no los que se repiten. Veo a Greta Garbo y hay matices dentro de lo que hace, pero hay algo de ella, cuando alquilo una película, con lo cual me quiero encontrar. En música se escucha a Mozart y se lo reconoce porque tiene una manera de hacer ese compás que es propia de él. Si no, saltaríamos al tic, a esa manera en que todo se hace exactamente igual. Lo que marca al artista es ese aporte diferente. Arlt y Borges son diferentes y cada uno aportó algo distinto. A mí me gusta identificar a los grandes artistas por ese sello personal. Leer cuatro palabras y decir esto es Moliére, esto es Beckett. Es esa manera de mirar única e intransferible que caracteriza a cada persona, a cada artista.