“Me defino como un espectador que dirige y autúa”, dice Alejandro Acobino, autor de las obras Continente viril, Rodando, Hernanito y Absentha, esta última en cartel en el Teatro del Abasto de Buenos Aires. Formado como dramaturgo en la EMAD, junto a Alejandro Tantanian y Mauricio Kartún, Acobino llegó al teatro luego de abandonar sus estudios de química. Durante esos años vivió una doble vida alternando la Facultad de Exactas con talleres teatrales en el Rojas y la escritura de poesía y narrativa, más algunos cortometrajes. En los últimos tiempos, su deseo de perfeccionar los conocimientos en la puesta en escena lo llevó a estudiar con Rubén Szuchmacher, uno de los directores más prestigiosos de Argentina. A partir de entonces, y cada vez más, Acobino decidió involucrarse de lleno en el terreno de la dramaturgia y, sobre todo, en el de la dirección. El resultado de ello fue, primeramente, Rodando, un exitoso unipersonal coescrito junto al actor Germán Rodríguez, y luego Hernanito, una obra inquietante que propone, a partir de la presencia en escena de dos sórdidos personajes, una mirada detenida sobre los límites de la mente humana y las posibilidades del diálogo teatral. Un juego de espejos que asume, a lo largo de la obra, des- enlaces inesperados. Sobre este y otros temas, Picadero conversó largamente con Acobino.
–¿Desde qué lugar partís al momento de poner- te a trabajar un texto dramático?
–Definitivamente, desde algo que me inquiete. Más allá de esto no soy rígido. Procuro ser permeable a este tipo de cosas. Puede que el detonante provenga de una propuesta que me alcancen, de alguna imagen que me modifique, o situaciones, anécdotas y todo tipo de experiencias no necesariamente personales. Pero por lo general, son cosas con las que me encuentro azarosamente. Todo es muy permeable. Y por supuesto, las ganas de hacer, de generar, de producir.
–En los últimos años, una de las tendencias del teatro independiente de Buenos Aires ha sido subestimar la palabra. Tu caso pareciera ser distinto.
–Será porque no soy actor (Risas…) Nunca me sentí un actor, quizás por eso me resulta un poco extraño en mí la idea de teatrista. Seguramente lo soy por una razón histórica, pero si entendemos que teatrista involucra de algún modo un actor implícito, actor realmente nunca me sentí. Tampoco me considero un teatrista porque entiendo que eso exige un actor. Cuando escribo o dirijo, no tengo un actor en mi cuerpo. Me siento director y escritor teatral. Esta es la sensación que tengo de mí. Jamás me imaginé como actor dentro de una obra mía. Y prefiero hablar de escritura teatral antes que de dramaturgia porque para mí la escritura es una instancia en sí misma. Una instancia en la que no solo se definen cosas fuertes de la obra, sino una instancia placentera en sí. En algún momento del proceso, a veces de entrada, a veces no, uno siente que la escritura “tira”, y es en este preciso momento donde reconozco en mí esta condición de no actor. En el momento de una marcación a un actor, siempre le aclaro que lo que yo hago no es actuar y que, de hecho, no sé bien cómo estoy haciendo, porque soy muy poco confiable como actor. La actuación tiene variables mucho más ricas. Por ejemplo, en el momento de la escritura, la soledad tiene un valor muy grande. Como escritor la preciso, y como director no. Ahí se genera en mí una dialéctica peliaguda.
–¿Y cómo te llevás con eso?
–La piloteo, a veces mejor y otras no tanto, a los tumbos, diría. Pero cuando la cosa fluye te reconforta. Además, tiene que haber en ese proceso una instancia de diversión muy grande, si no se tornaría insoportable.
–Y cuando aparece, ¿cómo es y qué forma toma?
–No te lo puedo precisar. A veces de entrada, otras no. Cuando es así, se puede generar una dinámica de prueba y error constante que si no se toma con seriedad –y con cierto humor– puede desesperar. En el caso de Rodando, se dio un proceso muy divertido, un trabajo experimental de prueba y error en el que indefectiblemente quedó una gran cantidad de textos en el camino. Probábamos con Germán (Rodríguez) y no funcionaban. Desde la lectura funcionaban, pero cuando cada uno ocupaba su rol, yo el de director y él el de actor, y la cosa no salía, y la obra aparecía a cuentagotas hasta que un día finalmente apareció. En algún sentido, toda esta búsqueda se convirtió en algo así como un procedimiento. Un amigo me señaló esto, que puede que haya ahí un procedimiento personal. Puede ser, aunque no lo podría afirmar taxativamente, que corregir de manera obsesiva y despiadada, sin tener miedo a volantazos y cambios de todo tipo, esconda un procedimiento. Y sinceramente, reconozco que esta idea de corregir insistentemente es algo que espanta y en algún punto también desmoraliza. De todos modos, los procesos de Continente viril y Absentha fueron distintos. Pero corregir es quizás lo mejor (Risas…). Una instancia, en algún sentido, que me resulta muy orgánica. Y si bien sé de muchos grandes escritores que casi no corrigen ya sea por una cuestión ideológica o de procedimiento, también sé que Marcel Proust, mi escritor favorito, corregía como un animal… salvando las distancias. Corregir en sí puede ser un arte, el arte de la soberbia, como dijo alguna vez un amigo, o el arte de la duda. En definitiva, quién lo sabe.
–Y en algún sentido, ¿no te parece que quien corrige de un modo sistemático, paradójicamente, tiene muy en claro hacia dónde va, a dónde quiere llegar?
–La verdad… ¡no! Pero no corrijo por eso. El proceso es muy lábil, y no sé bien hacia dónde me va llevando. En este sentido, nunca tiro a la basura las diferentes versiones porque a su vez pueden aparecer bajo otra forma más adelante del recorrido. Por ejemplo, he desdeñado cosas escritas con esmero en medio de una conversación telefónica que nada tenía que ver con el tema de la obra. Acepto el lenguaje del actor, su dramaturgia, pero también le presto mucha atención a momentos que no son los que un actor llama los momentos del laburo. Esos momentos que no están necesariamente en los ensayos, sino en otros contextos. Y esto el actor suele no valorarlo. En este sentido, no tengo una concepción restrictiva de considerar a esto lenguaje. El lenguaje de una obra puede estar disperso por todas partes, incluso en el lugar menos imaginado: paseando o tomando mates con amigos. Nuestra generación no viene estrictamente del método, no es deudora de nada de esto, de preceptivas estructurales del relato y ese tipo de cuestiones. Aunque no parezca, Rodando estuvo en parte inspirado en el cine de David Lynch y en la novela En el camino, de Jack Kerouac.
–Sobre Absentha se dijo, entre otras cosas, que es una parodia al arte como institución. A partir de este señalamiento, ¿qué relación establecés entre el teatro de Buenos Aires y las instituciones de formación o financiamiento?
–Desde adolescente tengo una relación muy cercana con ese mundo que retrata la obra. En los ochenta, empecé a circular por todo tipo de talleres, algunos horribles y otros más interesantes. Absentha es en alguna medida el reflejo de esas experiencias. Siempre me fascinó ese submundo de los talleres de poesía, de literatura. Francamente no sé si hablo del arte como institución, sino más bien de ciertas visiones del arte. No tanto centrado ya en la idea del artista torturado que no logra objetivar la obra, sino más bien en la inconciencia estética del poeta impune. Que suele ser una criatura no muy entrañable que deambula por talleres y cafés literarios. Seres desangelados y a veces revulsivos que escriben horripilancias prolíficamente, sin filtro. Y la poesía, más que cualquier otro arte, se puede prestar más fácilmente a eso. Estos “poetas virales” solo se reconocen entre sí, se premian y se publican configurando una verdadera hampa literaria. De allí partí para Absentha contraponiendo a ellos el personaje de Lato, el coordinador, que sí es un artista torturado, resentido y con fuertes crisis estéticas y existenciales, que no se vuelve por ello un tipo amable, al contrario. En verdad, fue muy divertido escribir poemas malos y delinear personajes más o menos detestables. Cosa que, a priori, para los actores es un poco problemático, porque el actor no puede juzgar ni detestar libremente al tipo que compone. Los autores sí podemos.
–¿Y de qué modo convivís con esto como dramaturgo, con esta imposibilidad, de alguna manera, de ver plasmado en escena este carácter revulsivo que debieran tener estos personajes que se definen como poetas?
–En todo caso el problema está acotado, la obra la dirigió Ana Sánchez. (Risas…) Realmente, no creo que exista tal imposibilidad. Al contrario, es precisamente desde ese lugar donde se logra este efecto revulsivo. Porque aunque yo a los personajes los mande al muere desde el texto, está perfecto que los actores junto a la directora, los defiendan. Lo contrario, me parece, no sería buena actuación. En definitiva, es más un problema técnico que otra cosa.
–Daría la impresión, pese a lo que comentabas al inicio, que tenés el control de lo que hacés, de lo que escribís. Tus textos poseen líneas muy precisas respecto de la composición de los personajes, al ritmo y a una cierta tensión dramática que sostiene, mayormente, el interés de la historia.
–Puede ser… Esto que planteás puede resultar antipático. Algún colega amigo me lo ha recriminado, como si esto le resultara “falto de riesgo teatral”. Opinión con la que, por supuesto, discrepo puntillosamente. Aparte no es un control que siempre se tiene. Eso sí, creo que hasta ahora en mis procesos hay una instancia en donde todo termina repercutiéndome en dramaturgia. Y, en ese sentido mis textos terminan siendo, en buena medida, muy legibles, y quizás sea esta misma legibilidad lo que no resulte simpático. Pero yo no lo siento un tema ideológico sino algo que tiene que ver con la naturaleza de mis procesos. Y tampoco soy un fundamentalista de la legibilidad. He visto grandes espectáculos que desde la lectura del texto apenas se podía percibir lo que se iba a ver en escena. La muerte de Marguerite Duras, de Eduardo Pavlovsky, por ejemplo. Como espectador, esta fue una de las mejores experiencias de mi vida. Como lector, sinceramente no. Pero el teatro es para ver. Y esto es también muy cierto.
–Cierta fascinación que procuran tus textos es producto, quizás, de la conjunción de ciertos temas como la locura, el humor despiadado y la ironía. ¿Coincidís con esto?
–Más que la locura, lo que me inquieta son los extremos de la mente. O sea, cuando la mente se desata y se transforma en una especie de caballo desbocado. Mi interés sobre el tema de la locura es antes como persona que como dramaturgo. He visto alrededor mío a mucha gente destruirse o llevar a la catástrofe muchas cosas por una especie de empecinamiento u obsesión mental muy difícil de comprender. En Hernanito la locura está presente a través de la esquizofrenia del personaje del ventrílocuo, alguien que por su trabajo está siempre lindando con este asunto. También a aparece la megalomanía, aunque en menor medida.
–¿Qué cosas percibís como repeticiones en tu obra dramática que te hagan pensar en rasgos de estilo?
–Es difícil hablar de recurrencia porque todavía no escribí tanto teatro, aunque en este momento, además de las cuatro que ya escribí, tengo dos más en proceso. Algo que se me achaca es la ausencia de mujeres. Incluso me cargan con que soy misógino. Cargada injusta porque la cosa masculinosa es algo completamente circunstancial. Precisamente este año, estoy trabajando un texto donde buceo un universo mayoritariamente femenino. Sin embargo, reconozco que en Absentha es muy evidente el clima misógino, y en mi primera obra, Continente viril, se respiraba un fuerte olor masculino. Pero no es lo fundamental de estas obras. Aparte, adoro a las mujeres aunque me hagan sufrir. El humor, que aparece inevitablemente, también es otro rasgo reconocible. Pero el humor más allá del efecto, más allá de si “funciona o no”, se ría o no el espectador. Y en este sentido, no me siento un humorista ni un escritor de comedias. (Pausa larga…) Creo que en definitiva lo que hago es una forma de grotesco.
–¿Cómo ves el teatro independiente de Buenos Aires?
–Pareciera que estamos en un momento de transición. Eso es lo que dicen, que los 90 estéticamente se terminaron, y no veo que hoy se estén lanzando consignas fuertes como ocurrió durante esos años. No sería de extrañar, es natural que las cosas se terminen. Lo que no significa que no haya continuidades o legados. Lo que es cierto es que algunas consignas estéticas –explícitas o no – que durante esos años aglutinaban muchísimo, Ahora parecieran no pulsar. En ese sentido, y no soy el único, creo que en los 90, pese a ser la época de la abulia política por excelencia, desde lo estético fueron tiempos de barricada y en el teatro esto se vivió como en pocos lugares. Se vivía un clima muy genuino de reacción orgánica hacia los imperativos de décadas precedentes, y al mismo tiempo que la política pareciera estar fuera de las obras, el hecho mismo de hacer teatro independiente era considerado un hecho político per se. Y, de alguna manera, lo era. Pero bueno, todo este espíritu es cada vez más difícil, y más estéticamente costoso de recrear, ¿no? Ojo, hay mucha gente que hace cosas buenísimas, que produce seria y sostenidamente con mucho rigor. Hoy pareciera haber un salto en cuestiones temáticas, hay mucha referencia a los 70, una década sin dudas bisagra, testigo de la infancia de muchos creadores actuales. Desde allí habría una vuelta –genuina– hacia lo político, lo político en su sentido más concreto. Sin por ello negar procedimientos y concepciones heredadas del teatro de los 90. Lo cual no está bien ni mal. Al mismo tiempo, curiosamente, esta generación pareciera ser menos ideológica en el campo estético. Como si ya no operaran –repito – discursos y concepciones que rindan cuenta de un estado de ánimo compartido. Esto hoy ya no existe, y si se lo intentara remozar creo que caeríamos en una trampa. Quizás esto tenga que ver con cierto desgaste, cierta irremediable pérdida de frescura que experimentó el llamado posmodernismo con el paso de las décadas. Posmodernismo que no sé si realmente alguna vez existió, pero esta es una discusión que no me motiva demasiado. Pero en definitiva, me parece que la cosa pasa por ser honesto con uno mismo.
–¿Y hacia dónde creés que vamos?
–¿Quién sabe? Tengamos en cuenta que en el off porteño hay muchísimas obras en cartel, muchas de las cuales son acusadas de repetir más o menos lo mismo. Puede que haya algo de eso, pero tampoco me molesta para nada que haya tanto teatro para ver, aunque redunde. Por otra parte, hay gente que, casi desde la sombra, está buscando romper con el teatro de los 90, pero no ya volviendo hacia atrás. Es decir, me refiero a gente que busca romper sobre la ruptura.
–¿Cómo es eso?
–Es algo todavía embrionario, pero sumamente interesante y cruel al mismo tiempo. Percibo en alguna gente un hastío respecto de la utilización de ciertos recursos de relato y de ciertas formas de representación que en la década pasada se consideraban novedosas. Pero como en esa forma operan como referencia, se intenta llevarlas más allá de sus límites, o incluso, “hacer ruptura” sobre ellas. Y considero que esto lleva a un callejón sin salida. Hacia un teatro imposible.
–¿En qué sentido?
–Y…”ellos rompieron, es hora de romper con ellos”. Ley natural. A priori suena interesante, pero en lo concreto lo que se ve es algo muy distinto. O mejor dicho, lo que no se ve, porque rara vez estos proyectos logran superar la etapa de ensayos. En ese sentido, de un tiempo a esta parte me topé con varios de esos procesos, ya sea en mis supervisiones o yendo a ver trabajo de gente amiga. Tuve la sensación de estar ante un teatro imposible. Los creadores de los 90, a diferencia de lo que ocurre en parte con nuestra generación, eran estéticamente muy astutos –y dicho esto en el mejor sentido de la palabra–, astutos en tanto tenían, y eventualmente tienen, un gran sentido común. Dicho esto no en el sentido llano y antipático de la expresión, sino en términos de que ellos tenían o tienen gran conciencia de los límites de sus procedimientos y de sus planteos. Lo que me parece que pasa con algunos de los que vinieron después es que buscan romper con sus referentes, que fueron rupturistas, pero como –tal vez por inocencia o por confusión– han perdido, o nunca han tenido la madurez estética de sus predecesores, terminan produciendo cosas que encierran la matriz misma de esta imposibilidad.
–¿Y cómo sería esta matriz de la que hablás?
–Te cuento cosas con las que me topé. Un amigo, y me refiero a un muy buen teatrista, quiso hacer algo inspirado en la serie Lost, bajo un procedimiento de actuación gestual minimalista, en el que se había formado, como una manera de llevarlo un poco más allá de su propio límite. El problema es que pretendía que la obra durara una hora y media. Acá estamos ante una matriz imposible: ingeniería de guión, más minimalismo actoral, más brevedad. Otro caso. Monólogo de una bailarina que, harta de lo coreográfico, busca desaforadamente la palabra pero evitando en la rítmica del canto y en ciertos lugares ya transitados por la antropología teatral. Resultado: a los pocos segundos de combinar cuerpo danzante más palabra actoral la bailarina se queda sin aire. Esto es lo que llamo teatro imposible. Y por último, otro ejemplo. Muchas estéticas muy fuertes en esta ciudad no suelen representar exteriores de día para que se mantenga un efecto “realista”, o sea para que las paredes de la sala coincidan con las paredes del espacio. Conocí un caso que recién el mismo día de la puesta de luces, el director y los actores se dieron cuenta que se “notaban” las paredes y, por ende, se salían de estética. El problema es que argumentalmente gran parte de la obra transcurría de día. En síntesis, este problema no lo tenían los directores de la camada de los 90, y que ahora ocurren, quizás, porque no hay una conciencia de los problemas estéticos que genera tal o cual decisión o, también, por la influencia desmesurada de cierto arte conceptual, influencia que hace que el artista pueda estar muchas horas hablando, teorizando incluso, sobre materiales que no tienen entidad alguna, ni real ni imaginaria. Otra tendencia que percibo es cierta voluntad de totalidad, totalidad en tanto superación del fragmento, por un lado, y del collage por el otro. Búsqueda que a veces lleva a la elaboración de complicados sistemas ya sea de relato, de representación. O que plantean, también, artefactos extrañísimos que terminan atiborrando de multimedia y de todo tipo de recursos, que más que generar multiplicidad, ter- minan dividiendo sentidos.
–¿Consideras que tus trabajos establecen algún tipo de relación con algún momento o referente de la dramaturgia argentina?
–Seguramente. Si bien no pareciera que heredo procedimientos tajantes, considero que he aprendido mucho de maestros. Sobre todo de Mauricio Kartún, cuyo teatro me gusta mucho. También, y acá desde el lugar del espectador, pasé grandes momentos mirando trabajos tanto de Ricardo Bartis como de Rafael Spregelburd. Recuerdo especialmente su obra La modestia. Admiro mucho también a Veronese, pero no sé si cada uno de ellos se nota en mi dramaturgia. Y yendo al pasado, me encanta como escribían Florencio Sánchez, Discépolo, Chéjov, Shakespeare, Pinter y los griegos. Cada tanto me gusta volver a leerlos, y a ahí es donde me reconozco más que nada como un lector. Pasé grandes momentos de mi vida leyendo. En este sentido, tengo una relación más fuerte con la literatura que con el cine o las demás artes. Mi escritor preferido es Marcel Proust. Un escritor que no habla de mi tiempo ni de mi mundo, pero que me encandila como ninguno. Solo él me da la impresión de narrador presente, de narrador entregado totalmente a la narración. Y solo él puede arrancarme lágrimas en el colectivo a través de su universo de evocaciones. Es como un cross a la mandíbula. Me da una dimensión de criatura humana inasible. (Pausa…) Bueno, Rodando no es un trabajo sobre el cine en realidad, sino sobre el narrador en es- cena. Quizás ante todo sea un apasionado lector, antes incluso, que espectador teatral.