Claudio Tolcachir (30) nació en Almagro y vive y tiene su sala a unas pocas cuadras del barrio en el que nació: Boedo. Precisamente en Boedo al 600, está Timbre 4, su sala (que así se llama porque al llegar hay que tocar el timbre 4, para que posibiliten el ingreso). El teatro está ubicado en un departamento al final de un largo pasillo y en lo que era el living, se montó una grada para el público y el espacio de la representación. En ese lugar, desde hace dos temporadas, Tolcachir y su grupo hacen La omisión de la familia Coleman. “A los ocho o nueve años empecé en el Instituto Vocacional de Arte, más conocido como Labarden. Tolcachir dice que la suya no es una familia de artistas. Solo mi prima Daniela Pal, es actriz. Mi deseo de hacer teatro era inmanejable y seguí los pasos de mi prima. Me metí en la escuela de Alejandro Boero y como cada vez hacía más cursos, ella vio mi interés y me invitó a ser su asistente en varias obras. Luego comencé a dictar clases (desde hace dos años dicta talleres también en su propia sala Timbre 4) y como en Andamio, al finalizar cada curso se hace una muestra, lográs un gran entrenamiento en puesta en escena. Por ejemplo, un año podés hacer Aristófanes, otro Chéjov, Comedia del arte, Naturalismo o ensayar Chúmbale, de Oscar Viale. Eso hace que aprendas a ayudar a los alumnos que no son actores a que se vean lo mejor posible, que estén bien, a montar en distintos escenarios, a la italiana, circular. Esto me dio un gran training y, lo interesante, fue aprender a ver cómo los textos, naturalmente, iban tomando su propio lugar.”
“Como actor -cuenta Claudio Tolcachir- tuve la suerte de ser dirigido por muy buenos directores, además de Alejandra Boero, mi maestra, por Carlos Gandolfo (En casa/en Kabul), que trabajaba a partir de la imaginación interna de los personajes; Roberto Villanueva (El juego del bebé), cuyo estilo alejado del psicologismo funcionaba muy bien o Norma Aleandro (Un vestido para cinco mujeres) que trabaja desde el personaje. Daniel Veronese (Un hombre que se ahoga) fue muy importante. Al hacer su versión de Las tres hermanas de Anton Chéjov sentí que había algo en su estilo que se conectaba con una búsqueda que yo venía intentando hacía mucho tiempo. Descubrí una afinidad absoluta, ligada a la búsqueda de la verdad teatral, no referida al actor. A la vez que ponía en duda todos los convencionalismos teatrales. Con La omisión de la familia Coleman ocurrió algo similar. Hicimos que esta casa –refaccionada y convertida en sala teatral– fuera el escenario ideal de una historia. Luego apelamos a la inteligencia del espectador quien se permite creer en lo que hacen los actores.”
-¿Cómo fuiste trabajando con los actores esa sensación que recibe el espectador de estar espiando el interior de la casa de una familia típicamente argentina?
-Esa idea apareció en el inicio. Por eso es fundamental que el público se ubique tan cerca de los actores. El sistema de trabajo con ellos tuvo que ver con la relajación y con el no actuar. No llenar espacios con actuación; sino mirar, escuchar, decir, confiar en el texto. Muchos textos surgieron en los en- sayos y las improvisaciones con el equipo (Ellen Wolf, Miriam Odorico, Inda Lavalle, Tamara Kiper, Lautaro Perotti, Diego Faturos, Jorge Castaño y Gonzalo Ruiz) y el resultado es muy potente porque cuento con buenos intérpretes que no actúan, se relajan en el estar y el comunicarse en el escenario. El mismo proceso de trabajo lo apliqué cuando hicimos Jamón del diablo, que estaba basada en Trescientos millones de Roberto Arlt. En ese caso lo que hice fue mostrar la vida real de los personajes, algo que en la pieza de Arlt no aparecía.
-¿Cómo aparecen los Coleman en tu vida de dramaturgo, no encontrabas un texto que te entusiasmara dirigir?
-Tiene que ver con un deseo, siempre me gustó mucho la escritura y tenía ganas de probar ser el autor de una pieza, porque hasta ese momento había puesto en escena obras de otros. Tampoco encontraba ese texto por el que vale la pena hacer el esfuerzo de ponerse en pie y representar. Por suerte tengo un equipo de actores que confiaron en mí cuando los convoqué y les dije: “Tengo una idea, no una obra” y nos pusimos juntos a buscar. Hacía mucho tiempo que imaginaba una familia con un determinado comporta- miento, en la que los papeles estuvieran cambiados. O sea, la madre se comporta como una hija, los hijos se hacen cargo de ella y la abuela cumple un poco la función de un semipadre. A la vez la figura del padre aparece repartida entre varios de los elementos que pueblan la casa. Quería mostrar cómo la gravedad de lo que sucede dentro de una familia se puede pasar por alto tanto tiempo, hasta que estalla. Otro de los motivos fue que me atraía que cada actor hiciera un color distinto de personaje a los que ya habían hecho en otras piezas.
-¿Cómo encaraste los ensayos?
-Les conté cómo veía a esa familia. El procedimiento de cada personaje. Cómo pensaba que era la madre, los hijos, la abuela. Improvisamos durante tres meses tratando de no dedicarnos a investigar en un conflicto en particular, ni tampoco en una historia. Buscamos el estar de los personajes en escena, en un lugar de la casa. Para eso usamos los propios ámbitos de mi casa particular. Algunos ensayaban en la cocina, otros en el living. La premisa fue que vieran con quién se relacionaban. Les daba consignas secretas. Algunos sabían algo que los otros no y se enteraban recién cuando se encontraban. Fueron apareciendo formas repetitivas de relacionarse. Con quién se relacionaban mejor o pasaban la mayor parte de su tiempo y con quienes no. Durante ese tiempo de búsqueda no escribí. Fui sumando información. En un determinado momento corté las improvisaciones y comencé a armar la obra. Me llevó un mes y medio escribirla, luego hicimos el montaje. Por suerte es un equipo con el que siento que puedo arriesgarme a investigar. Decirle a un actor: “Tratá de estar en escena, pero no busques un conflicto”, es como hacer que le tiemble el piso. Lo interesante es que eso fue posible.
-¿Podrías montar la obra en otro espacio, o en un escenario que no contara con la arquitectura de este ámbito?
-La estructura de la pieza se sostiene más allá de estas paredes. Se podría representar en un espacio vacío, sólo recortado por luces. En la mitad de la obra el público tiene que imaginar un hospital y puede hacerlo. Lo único que tiene este espacio son las ventanas y las puertas que dan a un pequeño patio y el empapelado. No existe ningún otro elemento especial.
-¿Por qué está ausente la figura del padre y la abuela es la que cumple parte de esa función?
-En esa casa no existe ninguna regla, ningún sentido maternal o paternal de disciplina, que sirva como elemento de contención. La abuela representa algo así como un matriarcado. Es una familia que no puede ver su realidad, si se dieran cuenta de lo que sucede en el funcionamiento de esa casa no podrían seguir adelante. Ninguno de los personajes tiene la capacidad de madurar, porque eso sería poder decirle al otro lo que les pasa. Juegan a una familia que, para ellos, funciona. No conocen otra cosa.
-A dos años del estreno de la pieza, ¿cuál es tu mirada crítica hacia esa familia que de algún modo representa a la generación de tus padres?
-No puedo ser crítico porque me siento parte de esa familia. Sí puedo decir que en cualquier situación de pareja, entre amigos o en el trabajo, la capacidad que tenemos para dejar pasar las cosas y enredarnos en una continua enfermedad en la que la mayoría de las veces no se habla de lo que nos pasa, es algo que se ve continuamente. Los Coleman son un reflejo de eso porque llevan al extremo las situaciones.
-¿Qué elementos autobiográficos tiene la obra?
-Al escribir no me di cuenta, pero al hacer el montaje aparecieron frases, situaciones, en las que me dije: “Esta escena me parece que la conozco, o sé de dónde salió”. Nunca me hubiera animado a contar la historia de mi familia. Sí siento que la obra es un reflejo del comportamiento general de mis padres, mis abuelos y mis hermanos. Eso es algo que me sucede a mí y al espectador también porque, en mayor o menor medida, descubre que hay elementos que le son reconocibles.
-¿La omisión de la familia Coleman es una mirada de tu generación hacia un estilo de teatro argentino que podría relacionarse con el grotesco, o el sainete?
-Cuando la estrenamos la crítica habló de grotesco o de vodevil moderno. Cuando escribo nunca pienso en el estilo. Los estilos nacen de una condición social, de un tipo de lenguaje y de una forma de relacionarse de las personas. El estilo, si tiene que florecer, va a aparecer sin que uno lo busque. Si se hace una obra de teatro del absurdo, o comedia del arte, se van a acentuar esas formas que uno sabe que son así. Pero si dejás que el texto te seduzca, te indique el camino, el estilo aparece solo. Si tuviera que definirla diría que es un sainete, un grotesco no buscado. La forma en que vivimos es bastante grotesca.
-¿Cómo ubicarías a La omisión… en relación a tus montajes anteriores?
-Es la obra en la que más me he arriesgado. Nunca me sentí tan expuesto. Tiene mi lenguaje, mi humor, mi forma de contar, la manera en que deseo que se actúe. Siento que tuve la libertad de probar todo sin límites. Chau, Misterix fue probar si podía dirigir y actuar al mismo tiempo y tuvo que ver con una etapa de mi formación y cómo veía el teatro en ese momento. Orfeo y Eurídice se relacionó con una manera de ver el romanticismo, dirigir a veinticinco actores y explorar el espacio. En Jamón del diablo exploré el juego de la improvisación con el público y la música. Me atrae el juego de los contrastes. Me gustan que las obras te lleven hacia el lugar y el lenguaje que deban tener. Siempre trato de escuchar mucho el texto. No busco un sello Tolcachir en lo que hago, me aburriría demasiado.
-¿Cuál es la propuesta que les hacés a los alumnos que llegan a tu taller para estudiar actuación?
-La primera palabra tiene que ser “libertad”. Creo mucho en la técnica. Si primero no se logró un desorden y una confianza, la técnica no sirve de mucho. Cuando en una obra ves a un actor que maneja muy bien su técnica, decís “qué buen actor”. En cambio si ves a otro que tiene una libertad creativa y de comunicación enorme con el público, le perdonás sus tensiones. Lo primero es hacer un camino inverso a cómo uno vive. Lo cierto es que nos pasamos dando exámenes diariamente. Decimos lo que el otro quiere escuchar para que nos apruebe y no nos eche. En el teatro tenés que equivocarte porque eso es parte del trabajo. Por eso es necesario crear un espacio de confianza, de libertad y de riesgo. Una vez que se logra que el grupo tenga su imaginación, su libertad y su confianza despiertas, se puede comenzar a trabajar. El manejo de la voz, el cuerpo y el análisis del texto también son importantes. Por eso siempre juego con los extremos: desordenar para volver a ordenar. Siempre me propongo intentar no saber nada, para ver qué puedo aprender.
-En ¿Quién le teme a Virginia Wolf? , obra de Albee que estás haciendo en este momento, te dirige Luciano Suardi, que ha sido profesor tuyo siendo vos adolescente y además es compañero de actuación en Un hombre que se ahoga. ¿Qué rescatás de esta experiencia?
-Es una de las experiencias más felices que tuve. La obra me gusta desde que era adolescente y soñaba con el papel que hago ahora. Luciano tiene un ojo muy sutil, cuidadoso y positivo. Es un director que todo el tiempo te está modificando y pidiendo cosas, pero lo hace sin torturarte, ni hacerte sentir que falta demasiado para llegar al papel. Suma a lo ya obtenido nuevos logros y eso te otorga un gran marco de confianza. Eso es algo que también hago con mis actores. Es bueno sentir que el director confía en que vas a estar muy bien en tu papel. Luciano además fue profesor mío y es muy lindo esto de cambiar de papeles, que además seamos compañeros de actuación en una pieza. Él me conoce desde que tengo trece años, él sabe lo que puedo hacer y también me va a ayudar a trabajar aquellas cosas que quiere que mejore. Es como trabajar con alguien que va a esperar lo mejor de vos.
-De Edward Albee también habías hecho El juego del bebé, en la que durante toda la obra aparecías desnudo. ¿Cuál de las dos obras te produjo mayor riesgo?
-Las dos obras tienen una temática parecida. Hay una pareja grande y una joven, un bebé que no se sabe si existe o no. Pero son distintas. La pareja joven de ¿Quién le teme…? está bastante destruida por la vida, no tiene la inocencia de la de El juego del bebé. Esta última era una pieza compleja, había gente a la que le fascinaba y otra que se enojaba muchísimo porque decía no entender nada. Es cierto que escapaba a los cánones convencionales. No tenía moraleja y eso le dejaba al espectador una sensación de insatisfacción. ¿Quién le teme…? es más salvaje y más sutil en la forma en que se van deshilvanando los hilos de la trama. Mi personaje es muy complejo, oculta muchas cosas y ellas van apareciendo a lo largo de esa noche de borrachera y después del incentivo de los otros.
-¿Qué viene ahora, después de los logros obtenidos?
-Mi pasión está puesta en hacer ¿Quién le teme a Virginia Wolf?, quiero vivir y disfrutar de este proceso, de estar arriba de un escenario haciendo ese papel. Obviamente tengo ambiciones, pero es raro, lo esencial para mí es mantener mi libertad de hacer lo que quiero. Poder ayudar a otros, a los que están alrededor mío, a crear, y que ellos me permitan lo mismo. Me gusta dirigir en mi propia casa pero también me gustaría hacerlo en otra sala. Tengo respeto por todo aquel que sabe hacer bien su oficio.