El advenimiento de la democracia a finales de 1983 encontró a un campo teatral, que, pese a los embates represivos, la censura y el exilio, había logrado atravesar los años dictatoriales mostrando una vigorosa producción y construyendo, conjuntamente, espacios de organización que lograron suturar la ruptura de los lazos sociales producto del accionar del terrorismo de Estado. Fue esa experiencia, acelerada por la crisis del régimen militar, la que logró una singular influencia recalibrando adhesiones políticas e incentivando decisiones inéditas entre un sector significativo del campo teatral. Así como el equipo de Raúl Alfonsín convocó a intelectuales y académicos para el diseño de sus programas políticos y económicos -cómo fue el caso del Grupo Esmeralda- o para la confección de su estrategia judicial ante los crímenes de lesa humanidad -como los juristas nucleados por Carlos Nino- en el plano de la cultura esta tarea recayó en el Centro de Participación Política (CPP) encabezado por Jorge Roulet y particularmente en el Taller de Cultura y Comunicación coordinado por el escritor Luis Gregorich. En este último espacio confluyeron diversos artistas con una entusiasta participación de hombres y mujeres de teatro tales como Aída Bortnik, Carlos Gorostiza, Mario “Pacho” O’Donnell, Alejandra Boero, Osvaldo Bonet, Luis Brandoni, Héctor Calmet y Myriam Strat. En reuniones semanales, desde comienzos del año electoral, junto a representantes de diversas disciplinas fueron prefigurando las bases de las políticas que se plasmarían luego en el Plan Nacional de Cultura.
TEATRISTAS EN LA FUNCIÓN PÚBLICA
Con el triunfo del radicalismo los lugares en la gestión estatal de la cartera cultural fueron ocupados por artistas y entre ellos tuvieron particular relevancia referentes del campo teatral. Carlos Gorostiza asumió el cargo de Secretario de Cultura de la Nación, Mario “Pacho” O’Donnell fue su par de la Municipalidad metropolitana y Luis Brandoni fue nombrado asesor cultural -ad honorem- de la presidencia. Asimismo, en Santa Fe (donde se impuso el Partido Justicialista) el director teatral Néstor Zapata se destacó en la cartera cultural primero como asesor cultural -ad honorem-, luego en 1984 como Secretario de Información Pública y en el período 1985 -1987 como Subsecretario de Cultura (Lógiodice, 2020: 280). Como nunca antes, los teatristas eran mentores y ejecutores de las políticas dirigidas hacia su sector.
La herramienta fundamental diseñada por el gobierno radical fue el ya mencionado Plan Nacional de Cultura. La eliminación del Ente de Calificación Cinematográfico fue la medida que más claramente expresó la ruptura con el pasado autoritario pero sumado a ello, la gestión de Gorostiza se propuso también el fomento de la actividad artística, por ejemplo, reorganizando y financiando el funcionamiento del Fondo Nacional de las Artes. Asimismo, buscó, aunque con menor éxito, instrumentalizar una actualización legislativa a través de anteproyectos de leyes, entre ellas, la Ley Nacional de Teatro a partir de una propuesta confeccionada por la Asociación Argentina de Actores. Finalmente se crearon diversas direcciones nacionales acorde a las áreas disciplinares, entre ellas la de Teatro y Danza a cargo de Osvaldo Bonet, quien sería también el director del Teatro Nacional Cervantes (TNC).
EL TEATRO NACIONAL CERVANTES (TNC) Y TEATRO MUNICIPAL GENERAL SAN MARTÍN (TMGSM) EN LA PRIMAVERA DEMOCRÁTICA
Paradójicamente, tanto el TNC como el TMGSM durante los años dictatoriales vivieron una época dorada. Como han señalado diversos investigadores (Mogliani, 2001; Pellettieri, 2001; Dubatti, 2012; Schcolnicov, 2022) con sus estilos y repertorios diferenciados, las gestiones de Rodolfo Graziano (en el Cervantes) y de Kive Staiff (en el San Martín) supieron convocar a un numeroso público con puestas de gran valor artístico. Esta cuestión planteaba entonces una pregunta concreta: ¿qué hacer con ellos ante la nueva coyuntura histórica? Las respuestas de las nuevas autoridades fueron ambiguas: mientras Graziano fue desplazado, Staiff continuó en su cargo. En el cierre de la temporada de 1983 ante las preguntas de la prensa por el fin de su gestión, Graziano expresaba su dolor por dejar ese lugar sin por ello omitir su admiración por Bonet (el director designado) al tiempo que sembraba un interrogante: “Lo que me pregunté hasta el día de hoy y tal vez continúe en ese pensamiento, es por qué si había dos ‘islas’, a una la hundieron” (Clarín, 10/12/1983). La “isla” que continuaba era la comandada por Staiff. En su suplemento de espectáculos, el diario Clarín planteaba, en esos mismos meses, un “Juicio al San Martín” a partir de una consulta a diferentes referentes de las artes escénicas como Griselda Gambaro, Ricardo Halac, Susana Zimmerman y Luis Ordaz, entre otros. Los veredictos de los entrevistados fueron unánimes: enfatizaron la calidad de la gestión durante los años previos y la necesidad de su persistencia (Clarín, 24/11/1983). Este tránsito con rupturas y continuidades fue el que caracterizó a las administraciones de los teatros oficiales en la primavera alfonsinista.
Entre 1984 y 1986, junto a Bonet, se conformó una dirección colegiada en el TNC compuesta por Beatriz Matar, Carlos Somigliana (encargados de la programación) y Héctor Calmet (director técnico). En junio de 1984, Somigliana dejó su cargo y fue reemplazado por Carlos Pais. En esta etapa se buscó construir una identidad propia del teatro poniendo “en escena un teatro de contenido social y ligado al momento que se estaba viviendo” (Aisemberg, 2001:395), privilegiando las estéticas hegemónicas desde los años 60 -el realismo y el neovanguardismo- y jerarquizando a los autores argentinos contemporáneos. La obra que abrió la temporada 1984 fue De Pies y Manos de Roberto Cossa, con dirección de Omar Grasso. También se representaron ese mismo año El campo de Griselda Gambaro (estrenada originalmente en 1968) con dirección de Alberto Ure; Destiempos de Eugenio Griffero con dirección de José María Paolantonio; se reestrenó en el Salón Dorado (una de las salas que comenzaron a utilizarse en este período) Príncipe Azul presentada originalmente dentro del segundo ciclo de Teatro Abierto y finalmente ¡Moreira…!, a cien años del texto fundacional del teatro nacional, que tuvo la particularidad de ser una reversión colectiva adaptada entre Sergio de Cecco, Carlos Pais y Peñarol Méndez, con una dirección también conjunta de Alejandra Boero, Rubens Correa y José Bove. El estreno de esta última (el 11 de octubre) fue presenciado por Raúl Alfonsín quien unos meses antes (en junio) había incluido dentro de la comitiva que lo acompañó en su primer viaje diplomático a España a los elencos de Príncipe Azul y De pies y manos que formaron parte de la Semana de la Democracia argentina en Madrid, iniciativa realizada paralelamente a las reuniones protocolares del presidente. Aparte de aportar referentes a la función estatal, el teatro aparecía entonces, con un lugar destacado en la agenda cultural gubernamental.
El carácter eminentemente metropolitano del Cervantes no fue alterado en esta gestión a excepción de la extensa gira realizada por la Comedia Nacional con la obra Elvira de Julio Mauricio dirigida por Julio Baccaro que recorrió cerca de 40 ciudades. También con El Campo se había planificado la realización de una gira nacional, pero fue suspendida por problemas presupuestarios concretándose solo siete funciones. En cuanto a la apelación a nuevos públicos se destaca la inclusión de obras infantiles tanto en el TNC como en el Teatro de La Ribera (entonces administrado por el Estado Nacional) que incluyeron puestas como Las valijas de Ulises de Cristina Escofet con dirección de Carlos Veiga o El Secreto secreto de Jeannete Fligler dirigida por Carlos Thiel. Mayor resonancia tuvo el ciclo “Todos los jóvenes al Cervantes” iniciado a finales de 1985 y con continuidad en 1986 en donde confluyeron directores emergentes como Julian Howard y el Grupo El Teatrito, Luis Rivera López y Rubén Szuchmacher. Entre las iniciativas innovadoras pero que no lograron sortear los límites financieros se encontró también la revista Cuadernos de la Comedia Nacional con el fin de difundir las obras estrenadas en el Cervantes junto a entrevistas a los autores y directores de las puestas. Sólo fueron editados cuatro números entre marzo de 1984 y agosto de 1985.
En 1986 Bonet renunció a la dirección del Cervantes, pero continuó en la Dirección Nacional de Teatro y Danza (hasta 1987). El motivo de la renuncia fue el creciente desfinanciamiento del teatro, cuestión que se manifestó en que muchos espectáculos tuvieran que ser levantados antes por razones presupuestarias. Sumado a esto, comenzó un persistente conflicto con el sindicato de actores respecto a la modalidad de contratación de los elencos. Durante el período alfonsinista hubo tres directores más: Julio Baccaro de abril del 86 a mayo del 87; Patricio Esteve de mayo 87 a marzo del 88 y Alfredo Zemma, quien asumió hasta el final del mandato, tomando también la Dirección Nacional de Teatro y Danza.
En lo que respecta al TMGSM, la continuidad de Staiff favoreció a la consolidación de un “sistema teatral” que a decir de Osvaldo Pellettieri implicó que su cartelera deviniera en sinónimo de “calidad teatral” para la clase media intelectualizada (Pellettieri,1993: 314). Asimismo, fueron años donde la afluencia de público no dejó de crecer. En 1984 se registró un récord de asistentes con cerca 870.000 espectadores (Clarín Revista, 10/03/1985). Conjuntamente y al calor de los nuevos tiempos, el repertorio de clásicos universales que caracterizó desde un principio la concepción sostenida por el director, encontró también una presencia mayor de autores nacionales contemporáneos (Rodríguez, 2001). Es así que en los primeros años democráticos pasaron por las salas del TMGSM obras como Primaveras (1984) de Aída Bortnik con dirección de Beatriz Matar; No hay que llorar (1985) de Roberto Cossa, dirigida por Juan Carlos Lancestremere; El Retrete Real (1985) de Bernardo Carey con dirección de Lorenzo Quinteros; y Cuatro Caballetes (1985) de Eugenio Griffero, dirigida por Omar Grasso, entre otras. Asimismo, la puesta de Galileo Galilei de Bertolt Brecht con dirección de Jaime Kogan (estrenada en julio de 1984) devino en un verdadero suceso, tanto por el significado ideológico de su inclusión como por la repercusión en el público que agotó las entradas durante meses. Respecto al repertorio, fueron también los primeros dos años de la restauración democrática los que estuvieron signados por visitas de compañías extranjeras con gran repercusión ya sea por su significado político -como el grupo uruguayo El Galpón exiliado en México a la espera del fin del régimen dictatorial en el país vecino-, por sus repercusiones en la moral conservadora de la sociedad argentina -tal como atestiguan los atentados y declaraciones públicas de sectores católicos ante la visita del teatrista italiano Darío Fo- o por la relevante productividad escénica en las producciones locales posteriores -como ocurrió con el director polaco Tadeuz Kantor-.
En estos años, iniciativas que comenzaron en el período dictatorial como el elenco estable, el Grupo de Titiriteros, el Ballet de Danza Contemporánea y los conciertos musicales en el hall continuaron. Lo mismo ocurrió con las adaptaciones televisivas de las obras y la revista Teatro. Como novedad, en las páginas de esta última, aparte de referencias a los estrenos y la actividad desarrollada por las distintas áreas, también tuvieron lugar reflexiones y posicionamientos acerca del rol de la cultura y del teatro en el fortalecimiento de la democracia. Finalmente, como un aspecto central y a diferencia de lo ocurrido con el TNC, es necesario señalar que la continuidad de Staiff conjugó una gestión artística de calidad con una estrategia de financiamiento subsidiario mediante el auspicio y patrocinio de empresas privadas como Nobleza Picardo, Ferrum, Aerolíneas Argentinas, Papelera Massuh, entre otras. Esta modalidad, qué había comenzado a gestarse desde el período previo, permitió -no sin contradicciones- la concreción del ambicioso esquema sostenido por el director.
CÓRDOBA, UNA CAPITAL TEATRAL EN LA FLAMANTE DEMOCRACIA
Ahora bien, quizás una de las cuestiones más sobresalientes de los primeros tres años del retorno democrático en lo que hace a materia teatral haya sido la constitución de Córdoba como una verdadera capital del teatro. Entre 1984 y 1986 se realizaron allí tres encuentros de enorme trascendencia que trastocaron la concepción centralista de las políticas culturales nacionales. Nos referimos al I y II Festival Latinoamericano de Teatro (FLT) en 1984 y 1986 respectivamente y al Festival Nacional de Teatro de1985. El I FLT fue un evento que articuló los esfuerzos de grupos y referentes del teatro local con el gobierno radical de la provincia. Este último, encabezado por Eduardo Angeloz. Le otorgó carácter oficial mediante un decreto del Poder Ejecutivo provincial. Como han señalado las investigadoras María Verónica Basile y Verónica del Valle Heredia (2018), el festival trascendió lo artístico cultural para transformarse en un acto político asociado, en las memorias locales, a un símbolo del festejo del retorno democrático. A lo largo de diez días -entre el 19 y el 28 de octubre- se presentaron 28 obras que estuvieron divididas en una muestra oficial que contuvo principalmente obras de sala y una muestra paralela con obras que jerarquizaban un lenguaje experimental y el uso de espacios no convencionales. A esta programación se le añadieron espectáculos callejeros que de manera autónoma irrumpieron en las calles y fueron incorporados “extra oficialmente”. Además de la ciudad capital, el festival se desarrolló en otras tres sedes: Carlos Paz, Río Tercero y Alta Gracia. Entre las obras nacionales se destacaron Fuenteovejuna de Lope de Vega, adaptada por Daniel Ruiz, dirigida por Jorge Petraglia y representada por la Comedia Provincial y El espectáculo va a comenzar escrita y dirigida por Ricardo Sued como parte del Grupo Teatro Hoy también de la provincia anfitriona. Las participaciones internacionales incluyeron a referentes centrales de la escena latinoamericana como el Grupo Malayerba de Ecuador con La Fanesca, el Grupo Yuyachkani de Perú representando Los músicos ambulantes y el Grupo Rajatabla de Venezuela con El pasajero del último vagón. Asimismo, la presencia de elencos por fuera del subcontinente como los catalanes de La Fura del Baus y su obra Accions y la norteamericana Ellen Stewart -fundadora del Grupo La Mamma- quien realizó una performance en un entorno rural, terminaron de dotar al programa del festival de un carácter absolutamente disruptivo. Esta impronta no puede desligarse de la figura de Carlos Jiménez -el director del festival- y su experiencia al frente del Festival Internacional de Caracas desde 1973. De acuerdo a la publicación realizada por el Centro de Documentación Artístico-Cultural de la provincia al cumplirse un año del evento, el número de asistentes, contando el público de las obras y de otras actividades como talleres, foros y seminarios osciló en las 100.000 personas (AAVV, 1985: 12).
El éxito y despliegue logrado por el I FLT no encontró parangón en los eventos de los años siguientes, que, sin embargo, permitieron sostener ámbitos convocantes por fuera del área metropolitana de Buenos Aires. En 1985 tuvo lugar el Festival Nacional dirigido por Rafael Reyeros y organizado por la Secretaria de Cultura cordobesa. Para la muestra oficial se había realizado una elección de nueve obras representativas de las distintas regiones de nuestro país bajo la consigna de que estas reflejen alguna problemática nacional. Al igual que el año anterior, la muestra oficial se complementó con otra paralela. Como aspecto destacado el evento tuvo talleres intensivos dictados por personalidades como Gastón Breyer, Jaime Kogan y Laura Yussem, así como también un Congreso centrado en la discusión de las Ley Nacional y Provincial de Teatro en la que participaron autoridades de las carteras culturales provinciales. La crítica no realizó un balance optimista del evento, coincidiendo sin embargo en destacar como excepciones las obras Delincuentes Comunes, producción colectiva del grupo La Cochera, dirigido por Paco Giménez y Manta de Plumas del Grupo jujeño de teatro. Por su parte el II FTL estuvo signado por la agudización de la crisis económica. Esto repercutió en que la convocatoria se acote a elencos de países limítrofes – participaron entre otros El Galpón de Uruguay, Arlequín Teatro de Paraguay y Nuevo Teatro de Chile- mientras que aquellos de países más alejados, tanto de la región como europeos, debieron costearse los gastos de traslado. Fue el caso de El Corso Teatro de Venezuela que con la presentación de la obra Woyzeck, del dramaturgo alemán Georg Buchner, se llevó los mayores halagos de la crítica. Como aspecto a destacar, que plasma en algún punto el recorrido iniciado en 1984 y el lugar de Córdoba en la escena teatral nacional de estos años, aparece la conformación de la Comedia Federal con sede en la capital provincial y compuesta por miembros elegidos entre los elencos de las distintas provincias participantes del Festival Nacional del año previo incluyendo al director santafecino Antonio Germano. Justamente fue en el marco del festival, con la obra El maratonista de Marcos Salcedo, que este elenco hizo su debut. La austeridad del momento junto con el agotamiento del entusiasmo que había caracterizado al evento de 1984 llevaron a un balance no tan auspicioso de esta edición. Sin embargo, el festival continúo realizándose hasta 1994 de manera bianual.
UN FINAL CON DEUDAS
Hacia 1987, la mayoría de los teatristas que habían asumido funciones públicas se retiraron del gobierno. En las instituciones teatrales también hubo recambios producto del desgaste provocado por la gestión, tal chemos visto. La efervescencia inicial se había difuminado entre la falta de presupuesto, las dificultades burocráticas y las indecisiones políticas. Se deberá esperar hasta 1997 para que la Ley Nacional de Teatro que aparecía como prioritaria en el Plan Nacional de Cultura se concrete. Conjuntamente y aún bajo el supuesto clima de libertad también en estos años hubo censuras -obviamente no equiparables a los años dictatoriales- como las sucedidas con Knepp de Jorge Goldemberg en la provincia de Santa Fe o Pabellón 7 de Paul Vandemberg con dirección de Alberto Mazzini en San Juan y amedrentamientos, ya sea mediante acciones violentas como las que atentaron contra las obras de Darío Fo o mediante amenazas como las recibidas por el elenco de Juegos a la hora de la siesta de Roma Mahieu -que vale recordar, había sido censurada durante la dictadura-. La creación de instituciones teatrales democráticas necesitó (¿y necesita?) algo más que entusiasmo. La ruptura con el pasado inmediato no podía generar tan deprisa cómo se creía. Pese a esto, el ímpetu de estos primeros años permitió concretar eventos inimaginados poco antes como el Festival Latinoamericano, dotó de otros contornos a las propuestas de los teatros oficiales y puso sobre la mesa la necesidad de una legislación nacional para la promoción de la actividad teatral.
