1. El aniversario 40 del advenimiento definitivo de la democracia nos permite poner en foco algunos temas relacionados con la actividad teatral independiente que se imbrican con la experiencia social y política más duradera de dicha forma de gobierno. Tengo que explicitar que la enunciación y comentario de esos temas no puede soslayar que la situación actual es compleja y problemática porque la lucha entre los distintos factores de poder real más la crisis de representación política más la experiencia social de la pandemia y la situación en la que quedó el campo escénico configuran un horizonte presente de incertidumbre futura.
2. Los temas que quiero comentar, relacionados con la relevancia de la escena contemporánea porteña, son dos: la cuestión de la distribución social del conocimiento (las fake news y todo lo relacionado con la cuestión de la posverdad) y el reconocimiento cada vez más sostenido del papel configurador de la vida pública por parte de los afectos y las emociones. La escena contemporánea coloca en discusión artística la naturaleza de lo real, entre otros procedimientos con la autoficción del yo y la performance en sus distintas versiones, lo que coloca en perspectiva la naturaleza de la verdad. Por su parte las emociones y los afectos forman parte de la escena desde su propio origen.
3. Afirmaré sin mucho más argumento que la función de la cultura sigue siendo la formación de la subjetividad. Esta formación de la subjetividad implica que el campo de la ficción, en general, muestra posibilidades no realizadas todavía que pueden dar lugar a la activación de la imaginación social y política de lxs espectadorxs. La función del teatro, contemporáneamente, sigue, por decirlo de alguna manera, un camino aristotélico, explicitado en su Poética. Una función ético-política en la formación y revisión de las creencias morales de sentido común. Algo similar se plantea cuando se afirma que el consumo de obras de arte puede ser beneficioso para la implantación o crecimiento de las virtudes éticas necesarias para vivir en una sociedad igualitaria y democrática. El teatro lograría esto, aristotélicamente, con la purgación o descarga de pasiones bajas por la compasión y temor suscitados al percibir la concatenación necesaria de las acciones desplegadas en un escenario (o en una lectura de la obra, diría Aristóteles), lo que implica que en Grecia, cuna del teatro y de la democracia (no la misma que la democracia moderna), no se separaban emoción y conocimiento moral.
4. El rol no sería solo una formación cívica conservadora, dado que la crítica a lo establecido se puede ejercer en esta exhibición de conflictos por lxs artistas de la escena. La revisión de las creencias fijadas también se puede ejercer desde la escena. Recordemos que el planteo de Brecht era formal, esto es, un montaje explícito de escenas en las que su continuidad involucraba la percepción comprometida del espectador, nada más que esa percepción que requería era una percepción que vigilara lo que voy a denominar la posibilidad del chantaje emocional. La gran paradoja de Brecht es que hoy toda la cultura capitalista es distanciada, lo que implica que es necesario un espectador doblemente comprometido en su vigilancia perceptiva.
5. Se nos afirma insistentemente que lo real es lo que los medios masivos y las redes sociales dicen que es real. La práctica escénica se ha convertido en un gran laboratorio de procedimientos para evaluar, discriminar, apreciar y discernir la construcción de eso que será considerado real por su performance escénica, y, en consecuencia, lo que se diga de eso real será verdadero. Como ejemplo, la construcción de la autoficción del yo muestra en su propia nominación que hay una doble operación de ficcionalización. Una primera construcción en la que se seleccionan los materiales y procedimientos que usaré en mi espectáculo (nadie dice todo ni puede decirlo todo de su vida como ya sabía Marcel Proust). Una segunda construcción, la puesta en ficción, que consiste en el trabajo con esos procedimientos y materiales, la producción del espectáculo. Es como si se planteara una operación inversa a la establecida por Brecht, en tanto la cultura capitalista ya está operando con el distanciamiento. De este modo las obras del yo elaboran un no-distanciamiento para producir la creencia del espectador en la ficción, donde “él” es equivalente al performer que observo en la escena diciendo “yo”. La explicitación de esta construcción es transferible para evaluar, apreciar y discriminar la puesta en acto de las performances en los medios y redes a-sociales que dicen que construyen socialidad sin brindar la garantía suficiente de su validez. Nótese que lo digo en potencial: transferible.
6. Déjenme solo indicar que algo similar sucede con las performances. ¿Es verdad que Marina Abramović hizo tal y tal cosa? En casos semejantes la interpelación ética que hace al espectador no puede pasar desapercibida. ¿Qué hago yo viendo cómo una mujer se corta el cuerpo? ¿Tengo que subir al escenario para impedir que siga auto-infligiéndose sufrimiento para mi goce particular? ¿O es tinta roja? ¿Me está hablando a mí? ¿Me hablan en tanto ciudadano o en tanto espectador de un entretenimiento? ¿La televisión está permitida? Propongo que también es transferible esta experiencia de la construcción ficcional al análisis y percepción crítica de la creación del conocimiento por los distintos actores involucrados en su configuración. La porosidad de realidad y ficción, de verdad y falsedad en la escena configura su condición de existencia. Mi explicitación es que cada vez más el límite en la escena se torna difuso en relación a la extraescena. Porque me parece que algo similar está sucediendo en la vida social, planteo esta posibilidad de usar críticamente a la escena para pensar que, a la inversa de la consigna pos-x “todo es ficción”, proclamar con glamour revolucionario “no todo es ficción, ni la ficción misma”.
7. El teatro forma parte de la plaza pública y recuerda a la asamblea, ese lugar en el que solo participaban los iguales para dirimir los asuntos públicos. La plaza pública está teatralizada desde su origen en Argentina. Augusto Boal mencionaba que las movilizaciones de los 70, en particular aquella que fue a buscar a un líder a Ezeiza y terminó en una masacre, eran teatro colectivo y social. En esta democracia que conseguimos, con sus tremendas deudas, el acontecimiento (social y performático) que nos sigue dando impulsos a seguir luchando por ella, por su tremenda eficacia de cambio real, es el de las mujeres performando las distintas formas de la demolición del cishete-ropatriarcado. Se trata de cuerpos que ejerciendo un contra-adiestramiento como el de lxs bailarinxs, performxrs, deportistxs, reconfiguraron un habitus y unas habitualidades para modificar el estado de las cosas. No es que la motivación surgió del teatro sino que los vasos comunicantes capilares indican una continuidad no homogénea entre la escena ficcional y la escena política, en este caso a favor de la libertad y la igualdad reales. Los pañuelos blancos de las Madres parieron los pañuelos verdes. La revolución femenina y feminista configura nuestra esperanza y nuestro horizonte de expectativas en el medio de la creciente oscuridad. El feminismo es uno de los agentes fundamentales en el reconocimiento del rol de las emociones y afectos en la vida epistémica y política y cultural.
8. Esa explicitación y ese reconocimiento del papel de las emociones en el conocimiento y en la plaza pública brinda al campo escénico una oportunidad única de recomponer su relación con los otros campos de la vida social. Los afectos colectivos, entre otros dispositivos, se tramitan y procesan en la escena pública ficcional. Se considera que las emociones consisten en la codificación social y cultural de los afectos que son pre-lingüísticos, del orden inconsciente corporal. El teatro como un laboratorio social de las emociones, en tanto de-codificador de los distintos condicionamientos sociales que no permiten que aparezcan afectos de otro orden. La industria cultural formatea esas emociones para que los afectos peligrosos no se manifiesten, si se me permite un poco de conspiración paranoide. Pero se impone la elaboración de mundos posibles ficcionales con sus porosidades a las distintas emociones faltantes para afectos que pulsan en el inconsciente colectivo. No hay palabras para todos los afectos pero hay movimientos e imágenes que vibran en los distintos sistemas kinestésicos de los espectadores. La barrera danza-teatro-perfomance-arte visual-arte-digital-música-arquitectura-poesía-dramaturgia-escenografía-luz-ciencias sociales-humanidades-dinero-comida-sexo-costumbres no existe más.
9. Sin embargo tengo que explicitar que todo lo anterior supone la valoración positiva de los bienes culturales hasta ahora reconocidos como tales y valuados como valiosos. No puedo desconocer que esta valoración está en crisis. La cuestión del consumo cultural por medio de las redes sociales y la re-configuración crítica por radical del campo cultural me impiden ser todo lo optimista que quisiera, pero también, prestando atención a un comentario informal de mi colega Vir Cano, a quien agradezco su generosidad, quizás se esté experimentando una re-configuración total de lo que se consideran bienes culturales valiosos. Si así fuera, de todos modos la escena seguirá contando con sus posibilidades intactas que habrá que implementar de acuerdo con esos nuevos bienes culturales.
CODA
Mientras intentaba comenzar a escribir esta nota, recibí un video por IG de un amigo de mi infancia. El video era la captación instantánea de la movilización reciente en la que los jóvenes gritaban: “¡A Luis XVI lo decapitamos! ¡Macrón, Macrón, podemos repetirlo!”. Otro amigo me advierte del video que muestra la alegría jovial con la que es recibido Milei en distintas ciudades argentinas. No sabemos qué pasará mañana, pero hoy el show debe continuar. Apaguen sus celulares. La obra está por comenzar.
