Dramaturga, actriz, directora, maestra con gran trayectoria en NEA y en todo el país. Ésa es la carta de presentación que realiza Toni Monzón para Susana Bernardi. La primera reflexión ahonda en el rol de la mujer en el teatro, un gran trabajo por delante: una televisión que bombardea con imágenes de mujeres la hacen pasar de la tristeza a la indignación, a la bronca, al dolor. Se ve de manera constante como las propias mujeres están formadas de manera patriarcal, para apoyar a los hombres y muchas que parecen dueñas de todo, en realidad, también están sometidas. Pueden parecer mundos lejanos y, sin embargo, marcan las pautas culturales y al teatro, le toca contarlo.
Para Bernardi el teatro, con su familia, es su vida. Tuvo que parar un poco la máquina por problemas de salud, pero el teatro nunca dejó de estar en ella. Entró en aislamiento antes de la pandemia y comenzó a revisar lo que tenía pendiente: escritos, obras que no había terminado de limpiar, trabajos inconclusos. La obra Margarita en la oscuridad elegida por el Cervantes es un poco bucear en eso, la llevó a una época que estaba olvidada, a las luchas por la tierra, a recuerdos que estaba guardados. Son cuestiones que el teatro debe retomar e incluso debe trabajarse en secundarios y en profesorados. Siempre se habla de los desaparecidos, pero también hay desaparecidos de las ligas agrarias. Su teatro siempre circuló alrededor de los derechos humanos. Reconoce dos maestros: en la escuela internacional de la Habana, Jean-Marie Binoche, director, escultor, pedagogo y actor que dedicó su vida al teatro de máscaras. Él tuvo que ver en su preparación como actriz; la iluminó, que es lo que tiene que hacer un maestro. Si hubiera que sintetizarlo podría decirse “Yo te doy esto, pero vos andá a buscarlo desde tu tierra”. Un maestro no es el que te pide que hagas lo que él hace. Los creadores trabajan desde el lugar donde viven, de lo que maman, de lo que los hace ser, en una palabra: lo que tiene que ver con la identidad. Cuando uno, palabra a palabra, va buscando “quién es” porque, en definitiva, es la única manera de ser, verdaderamente.
El otro maestro, Vicente Zito Lema la ayudó a saber cómo hablar desde el colectivo del que formaba parte. Un camino de búsqueda desde el nosotros.
Reflexiona sobre el supuesto federalismo, ya que hay grandes centros de poder cultural que tienen mucha trayectoria, sus nombres y cuando hay un platearse con lo propio, los investigadores, periodistas, jurados, los encargados de decir esto sí, esto no, están en conocimiento de esos mundos mientras que hay otros que deben remarla demasiado. Era una buena idea cuando el INT hacía concursos federales de dramaturgia porque en los nacionales tienden a salir aquellos que provienen de estos sitios de poder. Si se es del interior y mujer, bueno, es inimaginable lo que significa esta lucha.
Con Binoche trabajó el teatro oriental y la máscara. Pero es una máscara que si la sacás, el cuerpo entero funciona como máscara. También está la cuestión de la búsqueda de un cuerpo poético.
¿Qué pasa con esos cuerpos que después tienen que ir a los escenarios a decir cosas?
Su experiencia como jurado del INT le permitió conocer propuestas sumamente interesantes. Llevaba una especie de diario de viaje que ahora está revisando. Si no se deja la palabra escrita se termina olvidando. Recuerda una obra, Pajarito (2012) de Ósjar Navarro Correa y plantea que es una de esas obras honestas que se escriben y que se hacen al margen de ese supuesto imperativo que determina que las “obras se tienen que hacer así” porque en cierto circuito funcionan. Eso le parece muy valioso del INT, defender las distintas realidades, sonidos, texturas. Si no se hace desde ahí, se está copiando, no son propuestas honestas; pueden tener éxito, pero no son valientes. Prefiere perder hablando de lo suyo que ganar copiando un producto autorizado.
Con Binoche aprendió que cuerpos cotidianos se tienen todos los días. El cuerpo del actor tiene que tener algo más, tiene que tener un trabajo con la energía que transforme ese cuerpo, que lo agigante en el escenario, que no sean cuerpos flojos. Para cuerpos cotidianos están los de la televisión. Recuerda haber visto en un festival Kassandra de Sergio Blanco dirigida por Cipriano Argüello Pitt, pasan los años y las imágenes no se borran de la cabeza. Una obra que te saque del tiempo. Ahí, tal vez, esté la clave. Siempre le dolió la injusticia, no militó activamente, pero en el teatro sí se inscribió esa conciencia de lo injusto. En la dramaturgia de Vicente encontró eso que muchos llaman “teatro político” pero ella considera que todo teatro es político. Porque aun cuando no decís nada también se tiene una postura.
De las obras dirigidas por ella puede elegir Gurka, un frío como el agua…seco de Vicente Zito Lima, le preguntaron alguna vez qué tenía que ver ella con Malvinas. Los trenes cargados de soldados, el paralelismo entre la dramaturgia y la realidad. Ante una palabra bella el público puede reaccionar de otras maneras. En Mister Tompkins de Mauro Santamaria recuerda que tuvieron una función en el Teatro Vera y que afuera estaban reclamando para que sacaran los alambrados. La gente muchas veces solo tiene la televisión para informarse y ahí es donde el teatro puede entrar y mostrar otras cosas, despertar el juicio crítico. Recuerda a Roberto Stabile que se instala en Paso de los Libres y se pone al frente del Grupo Teatro de la Frontera. ¿Cómo se hace teatro en lugares como Monte Caseros? Cuando él se fue buscaron cómo seguir, ya había prendido la chispa. Buscaron directores de Concordia. En esa época no existía el INT y hacían todo a pulmón, vendían empanadas para pagar un pasaje, no ganaban ni un centavo, todo era para solventar gastos, no tenían sala; un día les prestaban el Club Español, al otro día una escuela… Roberto fue como un padre de todo eso. Pero no fue fácil.
Ahí viene El infierno donde suspira Santa Honoria, la colorada que era una dramaturgia correntina y ahí se dividen las aguas. Quienes querían seguir ese camino y los que creían, con toda razón y derecho, que el teatro era otra cosa y que no había que meterse con cuestiones políticas. Tocar temas actuales puede significar que se haga la obra pero que después te enfríen durante tres años. Dionisia, la menora de Mauro Santamaria fue censurada; Antígona Pelloni. La voz otra, también de Santamaria jamás consiguió lugares donde hacerla en Corrientes porque tenía que ver con el robo de bebés. La última fue La pasión del piquetero de Vicente Zito Lima fue muy defendida por eso pudo seguir. En esas obras realizadas por el Teatro Raíces, había gente que decía que quería seguir pero que como trabajaba en tal lugar ponía en riesgo su trabajo…
Bernardi siempre tuvo en claro que no era políticamente correcta. En cada una de sus búsquedas iba perdiendo gente por el camino. No estaba el INT para defenderlos. ¿Los más jóvenes sabrán lo que eso significa? El teatro no era bien visto, dedicarse a eso era ser la loca del pueblo. Decía cosas que la gente no quería escuchar. Los riesgos que corrieron fue lo que marcó a Raíces, esa mirada sobre Corrientes. Solo que el público evolucionó y ahora hay críticos, investigadores, periodistas, eso ayuda, hace que exista una comunidad teatral que contiene.
Recuerda una experiencia en la que representaron a Corrientes en un Nacional. Se presentaron con La pasión del piquetero en Buenos Aires, el papá de Darío Santillán estaba sentado en la primera fila. Era una obra que hablaba el lenguaje de la blasfemia, esos bufones decían cosas terribles. Cuando uno de los chicos que hacía de bufón terminó la función, lloró hecho un ovillo en el camarín por el impacto que le produjo haber dicho esos insultos delante de ese hombre. Vicente y ella lo acompañaron a la salida y lo vieron irse solo por las callecitas de Buenos Aires. ¿Cómo no creer en el teatro? También recuerda que se acercaron artistas de otras provincias y les confesaron que no los habían visto porque eran de Corrientes y que lo lamentaban porque les habían dicho que la obra estaba muy buena. Ese prejuicio, ese estigma que hay, incluso entre teatreros, que se supone que porque es determinado lugar no puede ser bueno. Ese es un trabajo por hacer, todavía en el NEA.
Defender una puesta no significa decir que todo está bien. Una vez un maestro le dijo que: “quien no tenga la fortaleza suficiente mejor que se ponga un quiosco”.
Hay que estar dispuesto a estudiar, a investigar, a hacer las cosas muy en serio. No se trata de inventar lo que ya está inventado, hay que conocer y mucho.
Recuerda también a Dante Cena (actor, director, investigador, coreógrafo de origen cordobés que fue una de las figuras más importantes del teatro correntino de las últimas décadas) dice lo que habrá tenido que pasar, los prejuicios. No cualquiera que ha hecho dos o tres años de profesorado es un gran actor, hay que luchar, fortalecerse, saber qué se quiere decir.
Sostiene que hablaban de derechos humanos cuando no se hablaba de derechos humanos y esa fue una de las razones por las que pagaron ese precio, el derecho de piso. Cuando hace mención a su jubilación afirma que como trabajadora de la cultura es increíble lo baja que es su retribución. Ella lo eligió, pero no debería ser así. Sugiere, irónicamente, que debería colocarse cartelitos como los que proponía Gabriel García Márquez que indicaran “Somos trabajadores culturales” para que no se olvidara. Los gobiernos se olvidan de lo esenciales que son, la pandemia mostró cómo todas las personas iban a buscar en el marco del encierro diversas expresiones artísticas y culturales.
Ojalá que los que tienen poder en sus manos piensen que no se fabrica un trabajador de teatro en cuatro días, que no se pierda el trabajo que se viene haciendo.
Para insistir en el trabajo, en los procesos, sale a colación el surgimiento de Antígona, la voz otra. La obra surge de una frase de Marta Pelloni “Si me callara sería cómplice” y un acontecimiento de ese momento: en Corrientes estaban robando bebés. Un cura los puso en contacto. Se fueron a Goya y entre la historia de Marta y los textos de Sófocles iniciaron sus primeras búsquedas.
Se la vio en alguna universidad afuera, en un Festival en Paso de los Libres y chau, se evaporó. Ése es el trabajo que hace la censura.
Para hablar de algo más positivo, se remite al grupo y al reparto de los roles y cómo todo funciona mejor cuando queda a cargo la gente que sabe hacer lo suyo. Cada persona en el lugar de lo que sabe hacer y que su lugar sea respetado. En su época trabajaban de lunes a lunes. Había horario para la obra de niños, para la de la secundaria, para la investigación, pero no se podían mantener económicamente hablando. Refiere a excelentes actores que hubieran llegado muy lejos pero que terminaron yéndose a trabajar al ejército o a una panadería porque tenían que vivir. El que elige el teatro de pronto sabe que hoy está trabajando en un lugar, pero le llega un festival, viaja cinco días y quizá a la vuelta ya no tiene más lugar en su trabajo ¿cuántos pueden aguantar eso?
Esta pandemia puso blanco sobre negro que el trabajador de la cultura no tiene reconocimiento. El INT ayuda muchísimo, pero en otros lugares, por ejemplo, hay grupos municipales de teatro, personas que tienen un sueldo por su trabajo.
Una mirada hacia atrás le trae paz porque hizo lo que tenía que hacer en cada momento, no midió sus horas por valor económico, nunca se retiró de una obra por miedo, por cobardía, porque iba a decir algo que no le iba a gustar a no sé quién. Por encima de su nombre siempre estuvo el de Raíces. Se fue yendo de a poco, empezó a dedicarse a la docencia, a los viajes, siempre tuvo en claro que no quería quedar como una vieja entronizada en un lugar repitiendo una vieja ley. Había que pasarle la posta a los gurises. Irse con pasito lento para que se quedaran ellos solos, arreglarse solos, equivocarse…tenían la licencia para eso. El derecho a hacer la propia experiencia. Le gustaría que la recordaran por sus incoherencias. No tiene miedo a pensar una cosa hoy y mañana otra, siempre que no se contradiga con su ética o sus valores. Siempre hizo lo que se le cantó. No por falta de miedo sino por capacidad de enfrentarlo. Luchó a brazo partido por el teatro y dejó ahí su esqueleto.
Hacer algo y que te enfríen tres años y tener que volver de nuevo, es terrible porque hay que volver a remontar el proceso.
La pandemia más embromada es la del egoísmo y la desigualdad, la que nos trae agrotóxicos y el agua envenenada. Uno dice “pero esta gente no va a dejar a los nietos en este mundo ¿a dónde los va a llevar?”
Y esta también es la lucha del teatro.
Susana Bernardi cierra con una síntesis “Yo traté siempre de cuidar la vida.”
