Acostumbrados a las etiquetas, cuando éstas quedan cortas apelamos a la expresión “es una experiencia”. Fue el momento de hacerlo ante La siesta del carnero, obra pergeñada por María Sol Gorosterrazú Vera (o Sol Gorosterrazú, a secas), con la estrecha asistencia en la dirección creativa y dramatúrgica de Santiago Borremans. El espectáculo se estrenó en la Nave Cultural y el boca a
boca fue contundente. La invitación era a soñar con los ojos abiertos, pero en el sentido menos pueril de esas palabras. Se trataba de avivar los monstruos internos, resignificando el sentido de la belleza, la idea de personaje y el concepto del tiempo.
Históricamente, La siesta del carnero es la que duerme el pastor tras una larga caminata y mientras las cabras comen. La realiza antes del almuerzo propio y, claro, a la luz del día, ayudándose con alguna sombrita. Pero en la peculiar versión de Sol nos sumimos en la más profunda negritud, abandonando nuestra condición de rebaño y activando nuestros modos consciente e inconsciente. Ella, cual pastora daliniana, nos guía. Pero nos da un amplísimo margen para que el disfrute y las interpretaciones sean absolutamente personales.
Su primera experiencia en la dirección fue para el video-danza Interno 45 (2007), al que le siguieron, en igual formato, Lado A (2019), La saga rota (2020) y La señora de las moscas (2021). En escena, co-dirigió (con Luisa Ginevro) Anagnórisis (2018) y El errante (2019). La siesta del carnero es su primera dirección (no audiovisual) en solitario y allí participa en casi todos los roles y rubros del espectáculo, que parte de una idea propia.
“En Interno 45 dirigí, interpreté y elegí las locaciones -‒dice Sol‒-. Estudiaba en Godoy Cruz y vivía en Luján de Cuyo, de donde soy. Me trasladaba en el interno 45 de la línea 10. Presenté una nota para que me lo prestaran y hablé con el carnicero de un frigorífico donde transcurren otras tomas. Fue mi primera gestión, en este caso para una pequeña pieza audiovisual. Mi micropoética todavía no estaba tanto en el cuerpo ni en la coreografía, pero sí en las locaciones y las transiciones”.
–Y ya aparece la animalidad, algo recurrente en tu obra.
–Algo. Están las vacas. Comienza el desnudo, también. Se empieza a gestar una línea narrativa que sigue vigente. Una manera de componer con la materialidad que hay. Desde lo analógico. No hay efectos por fuera de lo que sucede en la realidad. Ese video es súper importante para mí.
–¿De qué modo Luján ha sido condicionante e inspirador a la hora de crear?
–Su paisaje visual es muy interesante. Siempre me atrajo esa cercanía con la montaña. Pero hay algo que me conmueve. De grande me he ido acercando más a esa montaña. He subido algunas cimas altas. Ese alejarme de lo arquitectónico y cultural me produce… no sé cómo decirlo, felicidad mezclada con cierta angustia. Algo indescriptible, como la naturaleza misma, tan ajena y tan cercana.
–Tus espectáculos tampoco sugieren una arquitectura.
–Los paisajes más cercanos a lo natural me llevan hacia la ciencia ficción o la fantasía. Estás en una cima, caminás y de repente quedás en un mar de nubes. La fantasía se acerca a la realidad. Es una sensación de placer y a la vez de despojo, de alejarse del punto más civilizado y de la comunidad. Muy lindo. Te deja en silencio. Y el caminar… me parece una acción muy interesante, avanzando sin más, sin un porqué, sin un objetivo. Es enriquecedor. La caja negra del teatro y ese abismo abierto de la naturaleza tienen una familiaridad. Es esa fantasía de la que estoy enamorada, un poco surrealista. Lo que sucede en la caja negra, lo que a mí me interesa de hacer teatro, de estar ahí, es que cuando entras y la luz se apaga, las paredes se transforman en un abismo. Fantasía pura. Algo tan elemental, cuatro paredes, donde no entra un haz de luz, y donde podés dormir un ratito e irte, aunque nunca dormís. Con algo tan real, donde no hay digitalidad ni efectos, podés armar otro planeta. La caja negra me parece alucinante.
–Antes de La siesta… hiciste El errante, pensado para montar expresamente a la hora de la siesta. ¿Para vos significa algo en particular ese momento del día?
–Cosas que se han ido dando. Coincidencias. Luján me dio un estudio, un espacio -‒Azul y Cristal-‒ para poder investigar. Siempre nos juntamos de día a ensayar. Nos interesó cómo entraba la luz por las ventanas en la siestay se transformó en una decisión conceptual hacer El errante en la siesta. Componer con luz natural. En La siesta del carnero ese aspecto se relaciona con el sueño y el dormir de día. El sueño diurno. Con generar un sueño estando despierto. Lograr algo onírico siendo que estás mirando algo de verdad y no estás durmiendo. Hay un juego interesante ahí.
–Usualmente, antes de decir que te dedicás a la danza, decís “al cuerpo en movimiento”. ¿Es porque en algunos de tus espectáculos el movimiento es casi imperceptible, aunque esté siempre y no se asocie a algo más evidente?
–Claro, la gente habla de teatro o teatro danza… Para mí es danza. Pero lo importante es lo interpretativo, dejarse atravesar por la composición que uno está generando y buscando y no poner el límite de antemano y decir “voy a hacer esto”. Generar una suerte de estadio, donde tengo que ser una herramienta. Que es lo más interesante, más allá del género o categoría. Pero sigue siendo danza. Primero porque yo me formé en eso. No tengo otra formación. Ahora, lo que me interesa, y he tenido como objetivo, es intentar hacer obras de danza como si fueran películas. Hay algo de la composición del cine que me gusta mucho. Siempre me pregunto: ¿cómo haría yo para que esto parezca una película en vivo, pero sin efectos?
–Lo has logrado y se nota que te gusta David Lynch o directores en esa línea.
–Sí. Lynch, Kubrick, el Drácula de Coppola… Esta última ha sido muy importante para mí en lo cinematográfico y lo musical. Me ha generado mucho, sobre todo durante la composición de La siesta… También Ojos bien cerrados, la música de Jocelyn Pook. Y la música de La conversación, de David Shire.
–La combinación oscuridad, erotismo e hipnosis es muy lyncheana.
–Lynch ha sido un compañero muy grato. Carretera perdida es una de las películas que más me flasheó. Yo trabajo muy en abstracto. Para mí el teatro es un lugar para no hacer realismo. En la danza siempre me acerco desde algo más abstracto y lo que tiene Lynch es que siempre que lo veo me genera un estado angustiante, siniestro por momentos. Extraña el tiempo y te lleva a algún lugar del inconsciente. Tiene cosas que hace que nos enamoremos de sus filmes aún sin entender…
–¿Qué te permite decir el desnudo o qué buscás a partir de él?
–Para lo que compongo me parece perfecto el cuerpo desnudo. Trato de correrlo de connotaciones sensuales o sexuales. Que se transforme en otra cosa. Creo que logro sacarlo del género. No es ni femenino ni masculino o por momentos es uno u otro. O es una cosa, o una mezcla con animal. Me interesa cómo muta y que el espectador vaya descubriendo a dónde lleva esa mutación. Me olvido que estoy desnuda. Creo que me desnudan más otras cosas que el desnudo en sí. El movimiento del cuerpo a la vista puede llegar a niveles que generan un efecto visual. Se digitaliza. Me gusta que el cuerpo despojado de ropas deje ver las sombras, la luz, el movimiento articular, gestual, el cómo dislocar, los huesos, la piel, la musculatura… Digitalización analógica, con la propia vestimenta que es el cuerpo. Si estás cubierta, ya es otra cosa. Tampoco creo que el vestuario sea solo tela. Me visto con la luz y la sombra. O de otra materia, como en la escena de la mujer brillante en La siesta… Baños de brillos, un resplandor…
–Otro tópico de tus espectáculos es lo monstruoso.
–El monstruo denota deformidad. Alguien o algo monstruoso no está completo y el espectador puede completarlo como quiera. Le faltan cosas. A veces le sobran. Me atrae mucho el tema de lo deforme en la composición. Me interesa que esté en la oscuridad y sin una formidad completa, al menos para lo que nosotros estamos acostumbrados culturalmente. Pero la monstruosidad puede ser bella para mí, en el sentido de encontrar también, en la deformidad, la falta de límites. Lo monstruoso es discriminado y también termina recayendo en la especie humana. Todos lo somos un poco. Me interesa la fisura o el “entre” la belleza y la fealdad. Me interesa cómo traspasar ese “entre” desde lo corporal-musical. Y el diálogo permanente entre lo bello y lo feo. Estar en esa frontera componiendo. Hay disociación, hay contratiempo. Y no hay límites de género, lo cual está llevado a todos los planos de la obra.
–En Anagnórisis y en La siesta… desaparece por completo el personaje en su sentido tradicional.
–Totalmente. La línea de tiempo también. Me parece interesante poder abolir el tiempo del espectador y que tenga la sensación de vivir un sueño con los ojos abiertos. Enrarecer el tiempo es una jugada importante.
–¿Qué es, en síntesis, La siesta del carnero?
–Una experiencia que se acerca a una abstracción surrealista. Un cuento con mirada cinematográfica. Una peli en vivo. Una historia no lineal. La generación de un estado que tiene que ver con esa tensión entre la oscuridad y la luz.
MiniBio
Sol Gorosterrazú es directora, coreógrafa, intérprete y docente de danza contemporánea, formada entre Mendoza y Buenos Aires, con destacados/as maestros/as. Fue becaria de la Fundación Julio Bocca. Estudió en el IUNA (hoy UNA) e integró su Compañía de Danza Contemporánea, dirigida por Roxana Grinstein. Ahí trabajó con Edgardo Mercado, Juan Onofri y Gustavo Lesgart. De forma independiente lo hizo con Miguel Robles, David Señoran, Laura Figueiras y Carla Rímola. Fue asistente de Pablo Rotemberg. Desde 2015 consolida una poética propia, trabajando en Mendoza desde su estudio Azul y Cristal. Ha participado de festivales nacionales e internacionales y ha recibido varias distinciones y becas. Es docente de la Diplomatura de Extensión Universitaria Creación Danza Teatro (cogestión entre la Universidad Nacional de San Juan y el INT). Es tallerista de danza del CAE (Centro de Actividades Educativas) de Arco Iríis y Puentecitos, instituciones pertenecientes a la Fundación CO.LO.BA., ubicadas en zonas periféricas con comunidades marginales y derechos vulnerados. Hace poco se decidió a estudiar –a conciencia– batería.
