Carlos Marín le pregunta por sus comienzos: ¿Cómo empezaste a entramar la actividad teatral?

“La infancia te marca y nuestra generación formó parte de esa bisagra entre la radio y la televisión”, con esa frase entramos en las razones del origen. Los personajes de la radio, los de las revistas eran recreados lúdicamente por él. Se dedicaba a inventar historias de vecinos, relataba ficcionalmente partidos de fútbol, ningún universo le resultaba ajeno. Recuerda que la mamá de un amigo, con su risa, aprobaba sus creaciones. También recuerda la mirada y la escucha atenta de sus compañeros de escuela que sacrificaban algún recreo para disfrutar de sus personajes. Sin duda, ahí, había algo.

En 1987 arrancó a trabajar en el grupo teatral Caranday de Entre Ríos. Fueron al rescate de historias; se va a Nogoyá donde se funda la Compañía Crespo y al año siguiente suma a Maciá en donde se plantea la modalidad laboratorio. Su primer maestro, Julio Béltzer, docente, dramaturgo y figura del teatro santafesino fue creador de teatro taller y director histórico de la Escuela Provincial de Teatro. En realidad, Clavenzani, empezó a estudiar teatro en 1976 y tuvo muchos maestros, sin embargo, señala a Julio porque armó una escuela no formal, estuvieron juntos 4 ó 5 años y porque además veían mucho teatro, de Santa Fe, de Paraná. A pesar de la época, había mucha efervescencia teatral. Marín aporta un nombre y Clavenzani avanza, lo rodea, describe… pone en contexto. RLO Radio del Pueblo rescata el grotesco, el sainete, así como se vivía el radioteatro. Primero se veía qué tenía la gente para ofrecer, cuáles eran las historias. Apareció prontamente el levantamiento de los ramales, que todos padecieron desde 1976 en adelante. Maciá es una ciudad mediterránea, está en el centro geográfico de la provincia de Entre Ríos, rodeada de selva, en ese momento tenía 4800 habitantes. Cuando iba para allá, paraba en las casas y la radio por cable era una figura repetida. Eso y las historias que la gente del grupo Caranday fue trayendo hizo que conformaran dramatúrgicamente la radio del pueblo, donde aparecían los sainetes locales, los bailes populares, vinculado a la magia de la radio. Había tres generaciones que formaban parte de ese grupo, había, entonces, un anecdotario enorme para registrar y llevar a cabo. Al mal tiempo buena cara nace así. Era una historia del levantamiento del ramal ferroviario, participaron de un certamen provincial y fueron a la fiesta nacional del teatro. Por primera vez, un pequeño pueblo representaba a Entre Ríos. Era cuando se hacía en el Teatro Nacional Cervantes, año 88/89. Lo que pasó con LRO fue impactante, empezaron a viajar mucho por la región.

Luego por un encuentro casual empezaron a trabajar con unos sicilianos sobre la inmigración, De Sicilia a la Argentina. Entre historias y leyendas. Había una línea sostenida por un personaje inmigrante que venía en barco, tomaba un tren y luego se metía en el interior del interior. Se describían las siembras, los primeros ramales ferroviarios, la forma de embudo que tenía en función de Buenos Aires…

Marín le pide que se explaye sobre el vínculo entre teatro y educación, señala que una de sus particularidades es haber focalizado en adultos, poder rescatar el saber del que aprende, al modo de la perspectiva de Freire. Clavenzani recuerda que ejerció como maestro, luego se vinculó al teatro. Las materias pedagógicas le generaron el aval para dar teatro en todos los niveles desde inicial hasta el universitario. Su primer contacto fuerte fue con Roberto Vega, educador, director y autor teatral, fue su asistente y años más tarde recuperó el vínculo. En los profesorados se proponía trabajar lo corporal, el cuerpo como herramienta, como instrumento de cuerda, de viento y percusión. Lo más barato y lo más caro que tenemos. Hay cuestiones del teatro que son centrales para lo vinculado con la educación: la proxemia, lo kinésico, el tratamiento del espacio, todo eso en la docencia es fundamental. Como trabajó en todos los departamentos de Entre Ríos pudo aprender de la diversidad, porque la enseñanza es un aprendizaje permanente: lo urbano, lo rural, lo insular, modos tan diferentes de la provincia. Marín le pide que cuente sobre el circuito de Festivales que se creó en ese momento. Ahí aparece un dato hermoso: en Maciá, 1500 personas de las casi 5000 que habitaban allí, iban al teatro. Cuando se enteraban de otros sitios, no lo podían creer. Y no se trataba de obras que venían de los circuitos virreinales-dicho con mucho respeto- sino de producciones de la propia gente. La clave estuvo en armar redes y más redes. Antes de que existiera el INT se iban armando contactos, conocías a alguien de algún lugar que te llevaba, te presentaba a otra persona y así sucesivamente. Hay que recordar que no había correo electrónico y cuando el telediscado llegó a algunas comunidades era una fiesta. En 1991 se hizo el primer festival de teatro. Lo que se daba era alojamiento, comida y si se podía recaudar algo, también. Maciá está lejos de todas las rutas, no es que pasas y la ves, tenés que entrar. Era necesario alojar a la gente para que estuviera cómoda, que comiera bien, desmontar las obras (en aquel momento no se usaba el término “desmontaje”), se criticaban las obras, se convocaba al periodismo para que se llevaran una devolución.

Luego de los primeros encuentros, estos se replicaron. La propuesta era sacar los festivales de las ciudades principales. En Diamante, el Festival salvó una sala, el teatro Marconi, una de esas salas históricas que habían hecho los inmigrantes. Se iba a las distintas comunidades, a la zona rural, a las islas. Esto traía a otro tipo de público a las salas. Los talleres fueron sumando personas al teatro, gente con inquietudes.

Se trataba de instalar la necesidad de hacer y ver teatro. Los festivales funcionaban como una vidriera que tenían actores y actrices, para verse entre sí, para ver a los otros. Y eso era impulsado por quienes gestaban los festivales. A veces, no se trataba de personas que sabían de teatro, pero sí que tenían un lugar de referencia en su propia comunidad y podían armar vínculos. Auténticos gestores culturales. Te llevaban a otra provincia ¿y quién te conocía? Pero te llevaba tal… y eso funcionaba como garantía. En ese momento de pocas comunicaciones había que confiar. Te decían que te esperaban en tal lado de la ruta y ahí ibas. Son cosas que hoy cuesta imaginar.

Carlos Marín le pregunta por el grupo Juan L. Ortiz, qué significó la sala y el grupo:
– En 1992 en el marco de un Taller Municipal se empezaron a sumar participantes de distintas generaciones, adolescentes y adultos jóvenes. Se trabajaba con creación colectiva y con trabajo físico. En la calle se ponían en juego técnicas de teatro callejero. Con respecto a la sala, nace en lo que es hoy la terminal de Paraná, pero se fue trasladando. Se recorrieron muchos barrios y se intervenía también entonces fue una impronta fuerte para el lugar. Esa juventud retroalimentó mucho la movida, la red que, por entonces, era endeble. Se iba y se venía, con pequeñas historias que eran fáciles de montar y eso facilitaba la tarea. Fue un momento en donde había una bisagra generacional y donde había gente con formación académica, albañiles, ingenieros, docentes, era riquísimo… esa heterogeneidad aportaba a un trabajo dramático muy interesante. Pero además sucedió otra cosa, muchos estudiaban Ingeniería o Medicina y de pronto, decidieron que se querían quedar con el teatro. Hasta ese momento, el teatro era algo que acompañaba otra actividad laboral. Esa generación decidió que quería vivir del teatro. Pero sabían que tenían que leer, estudiar, entrenar el cuerpo, observar, acumular herramientas, tener un arsenal de recursos para echar mano. En el grupo teatral Juan L. Ortiz cada uno tomó un vuelo propio. Cuando llegó el INT apareció la necesidad de armar proyectos, se aprendió a hacer algo que no se hacía.

Luego de un armado colectivo, Carlos Marín le hace una pregunta personal ¿Cuál fue tu mayor desafío como actor? Clavenzani no tarda demasiado en responder: En alta mar de Slawomir Mrozek, en un teatro oficial, con Julio Béltzer. Fue un gozo muy grande y se dijo que no quería abandonarlo más.

Eligió también su último unipersonal Aquel tiempo de hoy un paseo por el mundo de las comunicaciones, en donde trabajó con muchísimos fragmentos de cosas que tenía; es un homenaje a los inventores y a la necesidad de inventar. También hay una instancia de improvisación. Tuvo viajes con enormes elencos, con músicos en vivo. Esta vez quiso una obra donde todo entrara en una valija. Se iba con Graciela, su compañera o con Juanjo, su asistente, con dos personas se resolvía todo. Esa obra, además, es parte de sus talleres, entonces trabajaba cuestiones diversas: la técnica del cine mudo, personajes de la comedia del arte, en fin, como además había impro, a veces aparecía el origen del tango, otras el origen de la cumbia porque, por supuesto, que interactuaba con la gente. Vislumbrando que se acerca el cierre de la charla, Marín recala en otra actividad que no es de dirección teatral sino la de dirección de Museo Provincial Histórico Martiniano Leguizamón. Le pregunta cómo piensa la relación teatro-educación para dinamizar el museo, que también tiene que formar público.

Antes de responder la pregunta, afirma que en Maciá está el vestuario teatral más grande del país, que consta de 15000 piezas. Tiene edificio propio. Habla de la historia cooperativa de gestión, de una mirada de avanzada. Cuenta, también, que existe el Museo del teatro Tres de febrero. Ahí actuaron Alfredo Alcón, Norma Leandro, Eva Duarte, Luis Sandrini, Pepita Muñoz, Enrique Muiño… muchos dejaban un objeto. Un escribano amigo daba fe de que ese objeto había sido utilizado en la puesta. Es fundamental la idea de conservación. El mundo objetal dispara hacia distintas orientaciones y sentidos. El valor del objeto es fundamental. Hay que preservar los objetos, pero hay que hacerlos hablar sino son objetos muertos. Con el museo pasa lo mismo: muy lindo, muy iluminado, limpio, pero si no entra nadie ¿para qué sirve? Una de las cosas que se hacen el museo tiene que ver con humanizar a los personajes, es mucho lo que se puede aprender desde el relato oral tradicional, siempre se trabaja con lenguajes artísticos. Entre Ríos tiene una historia riquísima. ¿Cuántos saben que Urquiza creó el teatro Tres de febrero?

Calandria de Martiniano Leguizamón, escritor argentino, dramaturgo y poeta que describió la vida del campo, se estrenó en el Teatro de la Victoria. Entre las cosas que se hicieron en el museo, algo que tuvo mucho éxito fue una contienda con lenguaje de rap frente a payadores, defendían distintas posiciones.

La última pregunta: ¿cómo ves el futuro del teatro?
-Es necesario ampliar la imaginación del espectador, del actor, de la actriz, de quienes escriben. En el contexto de pandemia, virtualizarlo fue una alternativa, pero no quiere decir que sea teatro. El teatro es presencia, es vida colectiva y compartida.