06 • junio • 2022

Mina Bevacqua: «Siempre vamos a estar en los cálculos del poder, por lo tanto, el ejercicio es resistir y producir las fallas en ese sistema»

Entrevista realizada para el Cuaderno Picadero N°40 del Instituto Nacional del Teatro.

Mina Bevacqua

Licenciada y Profesora en Artes y Doctora en Historia y Teorías de las Artes, por la UBA; becaria posdoctoral de CONICET en Temas Estratégicos. En 2020, su tesis de investigación fue publicada bajo el título Deformances. Destellos de una cartografía teatral desobediente (editorial Libretto). La misma fue premiada con la primera distinción en el concurso “Publica tu tesis” del Programa Investiga Cultura del Ministerio de Cultura de la Nación en el 2019. En el mismo año, sus trabajos también fueron reconocidos con el primer premio de “Ensayos de no-ficción” del Fondo Nacional de las Artes y en el concurso “20 años de teatro social en Argentina” del INT.

¿Cómo te parece que la Performance puede desestabilizar formas teatrales heterosexuales?

-La performance es un lenguaje desorganizador. Al no estar constituida a partir de un texto dramático previo, desautoriza patrones o modalidades tradicionales. Pero eso no implica que toda performance se constituya de manera previa como algo que por síi va a devenir desobediente.

¿Crees que es posible que la práctica teatral/performática tenga algún tipo de potencia de cambio en lo social, o sea, exceda lo puramente teatral?

-Sí. Por supuesto. En realidad, es la potencia del cruce de lo político en el arte. Ahora bien, si lo pensamos en nuestro contexto cultural, creo que una práctica escénica no va a deconstruir cierto sentido de la heteronormatividad, por si sola. Digo, la instancia disruptiva no es solamente la pieza escénica o el texto dramático, sino, fundamentalmente, las lecturas que se realicen de ese hecho escénico. Precisamente, creo que la pieza puede contaminar, corroer; puede propiciar a que emerjan sentidos más disruptivos y eso es lo maravilloso del hecho en sí, más para que este cambio suceda, es necesario que esta tenga resonancias en el entorno de enunciación. En nuestro contexto, esto es un trabajo colaborativo entre les agentes del campo cultural para que tal producción tenga impacto. Es decir, no solo queda sujeto a la expectación individual -a la que no le vamos a quitar agencia-, sino también a sus repercusiones, ya sea en las redes sociales, en los medios de comunicación, pero también, y muy necesariamente, en los programas de formación de públicos. 

¿Qué vínculos establecerías entre democracia, deformances y política de género?

-En principio, el concepto democracia es para tensionarlo permanentemente. Una intenta disputar ese sentido de democracia, porque ¿decimos democracia para la comunidad travesti/trans que fue perseguida bajo la figura de los edictos policiales y eran las desaparecidas del sistema? Entonces, tenemos que pensar cómo estas prácticas se inscribían en ese régimen (democrático) que, para algunas personas era democracia y para otras, no. 

Con respecto a la performances y políticas de género, no se inscribían precisamenteen ese marco de enunciación de la “democracia” pero estaban fuertemente arraigadas en este contexto político, por lo cual, no es menor pensar cómo estas prácticas dialogan con la macropolítica, aunque su potencia está dada por lo micropolítico.

¿Pueden coexistir dentro de estas expresiones el goce estético y el activismo? ¿No entran en contradicción?

-Particularmente, yo trabajo en torno a prácticas que cruzaban las políticas sexuales y las prácticas escénicas, incluso, por fuera de este activismo, por fuera de este escenario político contemporáneo. Por eso, más allá del marco de lectura actual, doy cuenta de ciertas prácticas que instituyeron organización política travesti/trans desde la escena y que no se inscriben en lo que hoy consideramos activismo. 

Por su parte, goce estético y política no son plataformas enfrentadas. Pareciera que aquello que instituye cierto goce estético es aquello leído bajo cierto patrón de calidad artística. Ahora bien, ¿sobre qué se sustenta la calidad artística? A partir de un patrón androcéntrico, blanco, cisexual, etc. Entonces, se trata de descentrar la mirada con la que tradicionalmente hemos aprendido a mirar. La posibilidad política de estas prácticas reside en mirarlas a contrapelo. Por ejemplo, a Batato Barea no se lo consideraba actor, se desestimaba su trabajo en los relatos del campo teatral argentino. Es decir, una misma práctica de él podía ser censurada en ciertos contextos, en otros criticada (como en el homenaje a Nini Marshall donde la reconocían como ciudadana ilustre), y en otros alabada. Por eso es necesario dar cuenta del lugar desde donde miramos estas prácticas:, ¿desde los cánones clásicos basado en conceptos de calidad artística?

– Estos movimientos artísticos ¿pueden estar cerca de las vanguardias históricas?

-Particularmente, no hago una lectura en ese sentido. Una de las primeras entrevistas que realicé para mi trabajo fue a Robertino Granado, y me dijo: “En los 60 ya se había hecho todo, en los 80s no se hizo nada nuevo, no fue nada de vanguardia”. La vanguardia no solo trabaja sobre la radicalidad y disputa de la institución artística, sino también respecto del eje de la novedad. Mi trabajo da cuenta que no hay una “novedad”, estas corporalidades no son nada nuevo. A nivel de lenguaje, si bien se intentó categorizar las prácticas escénicas de la década del ochenta en tanto “el nuevo teatro argentino”, aprendí a preguntarme: “nuevo, ¿respecto a qué?”. Por eso, creo que es necesario disputar y pensar que lo nuevo, en todo caso, son los marcos de lectura, pero las piezas y propuestas que analizo en Deformances. Destellos de una cartografía teatral desobediente, no son nuevas. 

– ¿Cómo te parece que coexisten los estudios Queer con la rigidez de la academia?

-Yo hago todo un análisis que no entró en el libro de cómo cambiaron las Ciencias Sociales a partir de la apertura democrática en la década del 80 y cómo ingresan los feminismos de la calle a la academia; y cómo se reprodujeron estas lógicas contestarías al interior de la academia. Con el tiempo, los espacios de saber (poder) se fueron contaminando y tornando transversales a los campos de estudios específicos. Digo con el tiempo porque fue un proceso lento en el que cada disciplina de estudio tuvo su particularidad. En 1992 se crea el Área Interdisciplinaria de Estudios de la Mujer (AIEM) en la Facultad de Filosofía y Letras. En 1997, se crea en el Rojas el Área de Estudios Queer y Multiculturalismo. El Rojas se fundó dentro de un marco académico-institucional de la Universidad de Buenos Aires, pero en un lugar periférico, marginal, que dependió de gestiones emblemáticas y proyectos particulares. 

Personalmente, en toda mi carrera no había sido nombrada una travesti o mujer trans. El travestismo había aparecido solo una vez y era a partir de una mirada patologizante. Entonces, lo que yo había estudiado en la Facultad, no coincidía con lo que vivía en esa época, que era un momento de emergencia significativo para la comunidad travesti/trans, por ejemplo, con la publicación de El Teje. Primer periódico travesti latinoamericano y el recorrido que marcaban Susy Shock y Marlene Wayar, a partir de prácticas culturales y Lohana Berkins y Diana Sacayán, en la política. 

Pero la Facultad de Filosofía y Letras tenía una particularidad: sus programas de estudios se dejaban permear. Al menos así fue al comienzo de mi carrera cuando la experiencia del 2001 estaba a flor de piel y teníamos la posibilidad de desarrollar trabajos en algunas materias, como Sociología y Antropología, la cátedra de Eduardo Grüner. Espacios como este nos permitían preguntarnos qué plano de la experiencia se podía analizar desde los marcos teóricos que se trabajaban; cómo podíamos vincular ese escenario de la calle y sus disputas políticas. Por lo cual, era un ejercicio que, como alumna, venía haciendo. Fue entonces que comencé a unir mi propio transito con el de mi carrera de grado. Si bien al principio no contaba con espacios con los cuales dialogar, con el tiempo la situación fue cambiando y hoy son tantos los espacios que exceden el trabajo que una pueda realizar para tornarse una tarea colectiva, donde la principal agencia es la del colectivo que construye su epistemología travesti/trans o que tiene su propia Cátedra Libre de Estudios Trans*. 

Actualmente, los Estudios Qqueer se han diseminado en las Ciencias Sociales y junto con los Estudios de géneros continúan suscitando giros epistemológicos. Incluso, a riesgo de su captura híper estetizada; es que no dejamos de estar en un mundo de un capitalismo estetizante que inscribe todo bajo la figura del mercado. Siempre vamos a estar en los cálculos del poder, por lo tanto, el ejercicio es resistir y producir las fallas en ese sistema. Lo que el capitalismo de mercado instituye son estas figuras asimilables, donde lo queer, que es lo más insurgente, que tiene esa fuerza contestataria, incluso llega a ser domesticado y asimilado. No dejamos de desear la fuga, el deseo siempre es la fuga. 

– ¿Cuál te parece el destino de estas prácticas?

– La potencia de su fuga es que siga escurriéndose. Para mí las instituciones se tienen que minar y producir el estallido en los centros de poder. El asimilacionismo es el riesgo continuo (y su adrenalina). Cuando trabajas en instituciones, de alguna manera, se terminan produciendo miradas que abonan la idea de la diversidad sexual, sin disputar los patrones de lectura heterocisexuales o patrones canónicos de la historia del arte. Es decir, vos querés producir algo más bien disruptivo, pero luego, el modo en que esa institución te acobija, termina reproduciendo los mismos modos tradicionales de matrices heterocisexuales, por eso la tensión continua con estos espacios que, es necesario que sean poblados por la disidencia, pero ¿de qué manera la disidencia rehúsa a las lógicas tradicionales de las instituciones para producir sus propios giros en estos espacios?

-¿Cómo te parece que alteran las nociones de “Arte, Belleza, Obra” (para el sentido común y dentro del campo específico de la estética) estas prácticas Queer?

– Retomando la idea de aquel canon que establece qué tiene calidad artística y quée no, qué es bello y quée no; lo que traen estas procesiones insurgentes en el campo del arte es el dislocamiento continúo de aquello entendido, de manera muy tipificada, como bello. Lo particular de estas producciones también serán los materiales o las modalidades escénicas con las que irrumpen en el imaginario de belleza artística. Dislocan aquello entendido como arte, como belleza y, en ocasiones, como obra, es decir, ponen en jaque a la misma institución artística. Quizás por eso recién me hiciste la pregunta respecto del componente de vanguardia que implican estas matrices queer en el lenguaje del arte. Asimismo, en tanto uno de los postulados de las vanguardias históricas fue la conjunción de la praxis vital con loa artístico, entonces también consideraría estas prácticas como vanguardia, pero una vez más, estas prácticas son escurridizas a toda conceptualización de la teoría del arte hegemónica, por lo que no me animaría a generalizar. Particularmente, el corpus de artistas que abordo en Deformances. Destellos de una cartografía teatral desobediente, no se sujeta a este constructo teórico, al menos no es la lectura que yo realizo porque me interesó atravesar la literatura de la historia del teatro argentino pero a través de sus intersticios; es decir, buscando reparo/refugio en ella pero sin sentirme cómoda en sus conceptos y periodizaciones, por eso propongo la categoría analítica de Naty Menstrual, (deformances), para estas prácticas que disputan aquellas formaciones mayoritarias mediante las cuales se erigió el arte tradicionalmente, entre estas, el concepto de belleza. 

– ¿Ya sea en su forma, procedimiento y contenido, te parece que las nociones de género e identidad (heterosexuales) siguen muy arraigadas en la “institución teatro”?

Por supuesto que siguen arraigadas. Y, aunque hay trabajos y programaciones maravillosas en algunas instituciones, específicamente, en la “institución teatro” hubo ciertos gestos “inclusivos” hacia la comunidad travesti/trans, sin embargo, lo que termina apareciendo es una reificación de las nociones de género e identidad heterocisexistas por que los modos no han cambiado, quiero decir, no es suficiente contar con un elenco travesti/trans en una temporada o un ciclo para deconstruir las nociones de género e identidad. Y menos aún cuando se las convoca porque el travestismo es el tema de la pieza (algo que ya habían señalado Beatriz Trastoy y Perla Zayas de Lima, en relación a la incorporación de Cris Miró en La revista del Maipo, en tanto el travestismo era el eje de la pieza). Estamos en un momento de emergencia cultural, y no solamente emergencia entendida como aquellas condiciones de visibilidad para cierto sector de la sociedad que, históricamente, se las segregó y discriminó de todo dispositivo de representación artística, sino una emergencia literal porque las compañeras tienen un promedio de vida que no supera los cuarenta años; de allí la urgencia (vital) del colectivo de narrar su historia, de representarla. 

Por supuesto que hay un gran trabajo en el campo teatral para desarticular estos mandatos de identidad; sobre todo en el teatro independiente. Esa es nuestra potencia, esas voces que emergen desde los márgenes. Y estas voces están tanto en Buenos Aires como en las ciudades de las provincias. Justamente, hace poco, con el colectivo de teatristas independiente de la Provincia de Entre Ríos -del que formo parte- logramos que se sancione la Ley 10.931 de Teatro Independiente, una ley que concreta una lucha histórica. Para la redacción y fundamentación nos servimos de leyes paradigmáticas como es la Ley nNacional de Ccupo fFemenino en eventos musicales (Ley 27.539) o la lLey pProvincial de pParidad de gGénero (Ley 10.844, de la Provincia de Entre Ríos) y, principalmente, de nuestro antecedente más inmediato en el campo teatral: el proyecto de Ley de pParticipación de gGéneros en el Complejo Teatral de la Ciudad de Buenos Aires presentado en mayo de 2018 por la legisladora porteña de mandato cumplido, Andrea Conde. La Ley de Teatro Independiente de la Provincia de Entre Ríos garantiza que tanto su Consejo de Dirección como las actividades que este promocione deben contemplar una plena participación de todas las personas, en especial, aquellos sectores minorizados; como así también debe establecer un protocolo de actuación frente a cualquier tipo de discriminación. Este aspecto de la Ley fue uno de los puntos más álgidos al reconocer, primero, a los textos normativos como dispositivos que performan cuerpos; que generar imaginarios sociales y políticas culturales. Pero lo más sensible fue reconocernos a nosotres, en tanto comunidad teatral, como parte de esa producción simbólica-cultural en torno a las corporalidades: ¿quiénes hacen teatro? ¿para quiéenes? ¿bajo qué condiciones? ¿qué imaginarios corporales producen?, fueron algunas de las preguntas que hilvanaron este proceso. Pero también fue una referencia fundamental el estudio que se había hecho sobre el Complejo Teatral de Buenos Aires, precisamente para fundamentar el proyecto de Ley de Pparidad tTeatral mencionado. Hacia el 2017, este daba cuenta de los datos más escalofriantes de nuestra actividad: solo un 20% eran las obras cuya dirección estaba a cargo de mujeres (todas presentadas en el Teatro Regio, es decir, por fuera de la calle Corrientes, epicentro teatral porteño); de las 17 obras en las que se basaba el informe, solo una de ellas contaba con la dramaturgia de una mujer, el resto fue escrita por varones; la única área donde las mujeres superaban en cantidad a los varones era la de vestuario, en un 80%; mientras que el 64% de las contrataciones de ese año habían sido a varones y solo el 36% a mujeres. Además, este estudio indicaba que no se había podido detectar la participación travesti/trans/no binaria. Frente a este informe, quisimos conocer cómo se conformaba nuestra comunidad teatral entrerriana e hicimos nuestro estudio con una base de datos que disponía el colectivo y observamos que, en la mayoría de los ámbitos participamos de manera igualitaria tanto varones como mujeres, mientras que, tampoco pudimos detectar la participación de la comunidad travesti/trans/no binaria. Entonces, cuando me preguntabas si las nociones de identidad heterocisexual siguen conformando el campo teatral:; a los números me remito. Pues me dirás que hoy los números son distintos. Síi lo son, pero con sus limitaciones. Hace poco se publicó el catálogo de la temporada 2022 del CTBA. Es un ejercicio el observar la distribución de roles en la actividad, no para abonar miradas esencializantes, pero si para demandar una distribución que represente una plena participación de todos los sectores de la sociedad. Lamentablemente, no puedo darte mayores conclusiones porque el catálogo no está completo porque hay muchas obras sobre las que no se indican su elenco o quién realizará tal adaptación. Pero, puedo ofrecerte un análisis preliminar considerando once obras que estarán en cartel este año: Cae la noche tropical; Las cautivas; Vassa; Pequeña Pamela; Julio César; Lo que el río hace; Bodas de sangre; Las ciencias naturales; Borkman; La gran renuncia; y Su nombre significa mujer. En el rubro de producción nacional de teatro para público adulto (el mismo campo analizado en el informe del 2017 sobre el CTBA), estas son las obras que más datos ofrecen en relación a la autoría,; adaptación,; dirección y elenco. De estas once obras, el 70% fueron escritas por varones; y solo el 30% por mujeres. Me dirás que muchas de ellas son adaptaciones y que, incluso, algunas de estas adaptaciones son en forma colaborativa. Pues, entonces, tomemos como dato las diez personas responsables de estas adaptaciones; y la fórmula se repite: tenemos un 70% de participación masculina, 30% femenina, mientras que no hay participación en ninguno de los dos rubros mencionados de travestis/trans/no binarias. En el campo de la dirección, síi hay un gran cambio:, el 55% de las obras es dirigida por varones, mientras que el 45% por mujeres. Continuando con la gran vacancia: la comunidad travesti/trans. Por último, de las obras mencionadas, solo siete de ellas consignan el elenco (indudablemente, al momento de publicarse el catálogo, algunos elencos no están completamente conformados). En total, se contabilizan treinta y tres personas confirmadas como elenco (en actuación) de las cuales, once son personas auto percibidas de manera pública como varón cis; veintiún mujer cis y una, síi una sola, persona de la comunidad travesti/trans. Pido disculpas por la parcialidad de este análisis, pero es un ejercicio para pensarnos. Volviendo a tu pregunta inicial, esta implica un análisis cualitativo, pero primero me detengo en estos números para reflexionar todo lo que falta hacer para que algo empiece a cambiar de manera sostenida por toda la comunidad teatral. El dolor de las ausencias en este sistema de representación cultural es mayor, cuando se advierte el fuerte componente capacitista que atraviesa este campo teatral. Por eso, vuelvo a señalar la necesidad de deformar estas matrices, y no solo desde la cuestión de género, sino desde todo constructo corporal que no se inscriba en el imaginario cultural mayoritario. Y este aspecto, no tiene que ser una plegariía de deseo, sino una política cultural a largo plazo.

 

16 • agosto • 2022

Argentina
Se encuentran disponibles, para conocimiento de la comunidad teatral, las Actas N° 670 y N° 671 con sus respectivos anexos, correspondientes a las reuniones del Consejo de Dirección del INT, llevadas a cabo los días 4 y 8 de agosto de 2022.

16 • agosto • 2022

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«Teatro y Memoria» se dará en el marco de Argentina Florece Teatral, el ciclo impulsado por el Ministerio de Cultura de la Nación y el Instituto Nacional del Teatro, con el apoyo de la Fundación Cultura Creativa y la cogestión de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de Salta.

12 • agosto • 2022

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La asociación sin fines de lucro ATINA fue fundada en el año 2002 y cada año entrega reconocimientos a las labores destacadas en las artes escénicas para niñeces y adolescencias. Este año, la ceremonia fue en nuestro Transbordador Escénico de Tecnópolis.  
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