Soy directora, actriz, payasa y también doy clases de teatro. En casi todos estos roles me fui encontrando con las infancias, pero desde hace ocho años elegí trabajar casi exclusivamente con y para las mismas. Empecemos por el título de este cuaderno y su especificidad: “Las herramientas de la dirección teatral en el teatro para infancias”. Me gusta pensarme como una exploradora con una mochila; lo que pongo para cada ocasión dependerá del viaje, pero hay algunas cosas que llevo siempre conmigo. Esa mochila es mi caja de herramientas. Y lleva también los recuerdos de cada camino explorado. Sin embargo cada nuevo viaje implica asumir nuevos riesgos y preguntas e incluso, de vez en cuando, sacar alguna cosa de la mochila para hacer lugar a lo nuevo.

En el camino del trabajo para las infancias llegaremos necesariamente a una encrucijada que implica pensar cómo se las representa. Intento escapar de dos direcciones opuestas: Por un lado, la idea idealizante que adjetiva la infancia como inocente, feliz, pura y vulnerable; por el otro, la negativa que justifica el control de la niñez y asume al infante como rebelde, descorrido e insurrecto. Desde mis trabajos intento pensar en infancias heterogéneas, recurrir concienzudamente al plural. Y para ello el mejor camino es pensar las infancias bajo la noción del espectador emancipado de Jacques Rancière (2010). Es decir, un espectador que hace uso de una mirada activa, capaz de construir sentidos.

Trato de mantenerme por este camino en el cual no hay temáticas a las cuales limitarse, o estéticas pre-concebidas que diferencien mi trabajo para infancias del teatro que hago para adultos. Tampoco abono la idea de que sean públicos más o menos exigentes que el adulto porque eso sería, justamente, elegir alguno de los dos caminos que intento evitar. En mi experiencia, cada obra, cada proyecto es un nuevo camino a recorrer y no hay ningún mapa que permita orientarse en dos locaciones distintas. Hecha esta aclaración, diré que mi punto de partida es el DESEO. Así de simple, como suena. Las ganas son fundamentales para mí a la hora de dirigir y estas pueden surgir de un material textual, de un recuerdo, de una imagen plástica, de una pregunta que me interpela, o de personas con las que tengo muchas ganas de trabajar. Aquello que sea lo que captura mi interés sin soltarlo. Luego suelo pasar a una etapa de ACOPIO: junto ideas, referencias, lecturas, charlas con colegas, objetos, imágenes. Trabajo bastante desde la ASOCIACIÓN de elementos y en esos tejidos que surgen voy encontrando nuevas relaciones de nuevos sentidos. Esta trama de conexiones empieza a generar una ESTRUCTURA.

Otra brújula que siempre llevo en mi mochila es el concepto de ACCIÓN. En todos los caminos me dejo guiar por la búsqueda de la acción dramática porque entiendo el teatro como algo que debe suceder, acontecer, transformar. Tanto en el plano de aquello que se cuenta, como en la forma en la que se lo cuenta y también en los términos de quien lo recibe. Después los procesos son diversos y las condiciones de producción muchas veces determinan el plan de acción. Se arma un equipo de trabajo y finalmente pasamos al horizonte de lo concreto: el escenario. El ESPACIO ESCÉNICO es una de las primeras cosas que me ocupan. A menudo necesito trabajarlo antes del encuentro con los intérpretes. Los primeros ensayos, donde está todo por hacerse, son ese tiempo preciado donde reina la prueba, el JUEGO, la búsqueda. En esta etapa estoy muy atenta a la ESCUCHA; si bien la dirección es regida por el verbo mirar, también es muy importante saber escuchar lo que va pasando, dejarse irse un poquito por las ramas y recolectar los frutos que los encuentros van brindando. Siempre pienso que una buena directora es quien logra el EQUILIBRIO en varios aspectos, pero sobre todo entre la PLANIFICACIÓN y la capacidad de ADAPTACIÓN. Quien puede conducir el proceso por un camino, consciente del tiempo que tiene para llegar a su destino, pero que a la vez tiene la INTUICIÓN de saber ir por otros lugares, de descubrir puntos que no estaban en el mapa.

Después llega el momento de las DECISIONES. Cada elección es un corte. Es el modo en que se organiza el material. Se compone, se recorta, se monta. Los elementos se ponen en tensión. Y entonces llega el momento de asumir RIESGOS. El trabajo de la dirección es muchísimo y generalmente toma todas las horas del día. Continúa antes, durante y después del ensayo. Ese DESEO con el que comienza el proyecto es el combustible fundamental para poner a funcionar la gran maquinaria creadora. Sin él me resulta difícil siquiera pensar en llegar a ningún lado. Reflexionando sobre mis propias estrategias de dirección, creo que hay dos acciones que resultan fundamentales: armar buenos equipos de trabajo acordes a las necesidades de cada proyecto y apostar a la continuidad de los mismos.

A quien quiera dirigir, le recomiendo fervientemente pasar primero por la experiencia de la asistencia de dirección. Aprender a acompañar la tarea y compartirla. Yo tuve la suerte de trabajar con varios de mis maestros y si bien aprendí mucho de ellos en el aula, ese aprendizaje se multiplicó en los procesos creativos que compartí como su asistente. ESTUDIO es otra palabra clave. Formarse continuamente para expandirse, para modificarse, para re-preguntarse. Conocer la historia del teatro para ver cómo lo han hecho otros y dialogar con esas formas en la propia práctica. Alimentar la curiosidad constante y el interés dentro del propio campo y también hacia sus bordes. Recomiendo mucho leer y releer a la dramaturga canadiense Suzanne Lebeau y a la directora sueca Suzanne Osten. Ambas son dos revolucionarias del campo que nos atañe. Para mí, resultan fundamentales, tanto en sus creaciones como en su pensamiento respecto de la práctica del teatro para las infancias. Recomiendo también la lectura de Anne Bogart porque es una maestra indiscutida de la dirección teatral, aunque no se centre específicamente en las infancias. Aristóteles afirma que la inteligencia consiste no solo en el conocimiento, sino también en la destreza de aplicar los conocimientos en la práctica, que es otra forma de decir que la PRÁCTICA hace al maestro.

Creo que tenemos mucho para aprender de los deportistas. Ningún gimnasta de alto rendimiento pretende hacer bien las cosas al primer intento. Ejercitar la dirección es hacer y pensar la tarea ensayo tras ensayo, función tras función. La capacidad creadora también se activa en la medida que se ejercita. Como afirmaba Beckett: “Intenta de nuevo, fracasa de nuevo, fracasa mejor”. (Beckett, 2001). Y, por último, pensar la dirección desde la idea de REGALO, en palabras de Anne Bogart: “Imagina que planeas una fiesta sorpresa de cumpleaños para un amigo. Tomas decisiones con respecto a quién invitar y a cómo asombrar y a cuándo revelar, todo con un sentimiento indirecto de placer y excitación. Estructuras un viaje para la otra persona a través de la empatía directa y del sentimiento. La acción creativa y las elecciones nacen del impulso de regalar algo. Este tipo de impulso también determina cómo componemos una canción, cómo desarrollamos una historia, cómo diseñamos una casa e, idealmente, cómo ensayamos una obra. Creamos viajes para que otros los reciban con el espíritu de un regalo”. (Bogart, 2008).

Decirle qué hacer a un director o a una directora es una cosa bastante compleja. Por eso a continuación comparto una lista que a mí personalmente me sirve para recordarme qué cosas NO tengo que hacer a la hora de dirigir:

No dar respuestas porque sí. Dirigir implica tomar decisiones, pero muchas veces por sentirme forzada a dar una respuesta cierro un sentido o clausuro posibilidades antes de tiempo. Habilitemos una dirección que busque y se haga preguntas en conjunto con los demás. Habilitemos la prueba y el error como parte de la búsqueda. No busquemos resolver antes de probar.

No atarse a las propias ideas. No anteponer nunca ideas a un material. Darse primero el tiempo del análisis, de reconocer los mecanismos de aquello con lo que uno trabaja antes de estetizarlo. Para dirigir hay que proponer con firmeza y soltar con ligereza. Si queremos hacer un teatro que logre transformación, entonces, necesitamos que los ensayos sean un espacio de cambio constante. La sorpresa es otro elemento fundamental, propongámonos llevar estos conceptos de cambio y sorpresa a la metodología de nuestro trabajo.

No dejar los finales para el final. Abordar la totalidad de los materiales cuanto antes. En lo personal esto me ayuda a comprender la estructura y esta claridad luego me permite profundizar sobre cada parte de la obra. También me ayuda a no anticipar, a dosificar mejor la información y a administrar los elementos en función de una coherencia interna.

No querer hacer más de lo posible. Planificar los ensayos con criterio de realidad. Recordar que el tiempo es uno de los grandes ejes de nuestro trabajo y más aún si una cumple el rol de productora de sus proyectos.

No trabajar en soledad. Armar equipos. Tener un asistente de dirección es lo ideal. Si no es posible, invitar amigos o colegas con los que compartir el proceso en sus distintas instancias.

No anteponer la posibilidad a la necesidad. Con esto quiero decir que escuchemos lo que cada obra o proyecto pide en términos creativos, productivos, etc. Y trabajar todo lo que se pueda en función de ello. Si, por ejemplo, una obra nos pide una casa de dos pisos en escena y no hay presupuesto, trabajar con la obstrucción a favor y desplegar con nuestro equipo la creatividad para convertir el obstáculo en recurso.

No ser ñoño (o ñoña). Liberarse lo antes posible de la idea de que el teatro para las infancias tiene algo que enseñar, o que tiene el objetivo de educar. Pensar nuestro vínculo con las infancias desde la horizontalidad y el teatro para las mismas como una experiencia relacional. El teatro para niños es teatro antes que nada, y la experiencia estética está más cerca de las grandes preguntas que de las respuestas. Libremos la producción artística para infancias de su rol utilitario, de los estereotipos y apostemos a la emancipación de nuestros espectadores.

No usar la luz y el sonido para tapar problemas. No intentar solucionar con estos lenguajes lo que no ocurre a nivel dramático. Intentar componer también desde lo plástico y lo sonoro para que no se subordinen al resto de los lenguajes que componen la puesta en escena. Que no sean accesorios o complementarios. Contemplar el tiempo del proceso para explorar estas otras dramaturgias.

Tomar notas. El ejercicio de tomar notas a medida que voy mirando ensayos es otra de las pocas certezas que tengo a la hora de dirigir. Este ejercicio captura el instante y me permite leerlo, repensarlo, socializarlo en el plano de lo inmediato. También aconsejo tomar notas antes de un ensayo o luego del mismo. La escritura en general ayuda a ordenar, a materializar, a planificar mejor.

No subestimar el humor. La risa es uno de los medios de comunicación entre niños y adultos por excelencia. Pero es importante no subestimarla. No quedarse en la superficie de lo cómico. Es un lenguaje como los otros, que merece ser pensado con el resto del material.

Seguramente leyendo estas consignas aparezcan muchas otras que nos resulten útiles o necesarias a la hora de dirigir. Escribir los propios consejos y hacer todo los que nos permita reflexionar sobre nuestra propia práctica resulta una muy buena forma de entrenamiento para aplicar a la tarea de la dirección escénica. Comparto también dos ejercicios que me han resultado muy útiles en diferentes procesos:

1. Pedirle al elenco que me cuente la obra. Pedirle luego que lo haga en la mitad del tiempo. Y así hasta que puedan contar la obra en 1 minuto. Esto me da un panorama de lo que cada uno está entendiendo y qué consideran estructural o nodal.

2. Quitar o poner la palabra de la escena, según cuál sea el proyecto. Para aquellas obras que tenga texto, quitar la palabra. Aquellas que no lo tengan, ponerla en primer plano. Esta inversión suele servirme durante la primera etapa de los ensayos para desplegar la acción desde la improvisación.

3. Pedirle al elenco una pasada donde hagan TODO mal. Sin mayor explicación. Esto lo hago pasado la mitad del proceso. El ejercicio genera una distención que muchas veces resulta necesaria y rehabilita la propuesta del actor de manera sorprendente.

Las consignas son solo disparadores que sirven para que la práctica se despliegue. Se pueden usar, romper o modificar al antojo de cada uno. Se trata de encontrar aquello que nos sirva para avanzar en el viaje. En el trabajo para las infancias me fui distanciando cada vez más de la palabra dicha y de la narración y me encontré dejando que la búsqueda de la ACCIÓN guiara mi tarea. Dirigir para mí es tejer la escena. Entrelazando con los materiales una textura, un tejido, para que generen juntos algo nuevo. Una clase novedosa de dispositivo. Pensar en cómo las partes del conjunto arman un gran sistema con todas las operaciones que a eso conlleva, hacen al camino de la dirección teatral y durante todo el recorrido hay que aprender a escuchar, perseguir y atrapar el INTERÉS para compartirlo al equipo de trabajo y posteriormente con la platea.

BIBLIOGRAFÍA

• Agamben, Giorgio; 2011. ¿Qué es un dispositivo? México: Anagrama.
• Argüello Pitt, Cipriano; 2016. Dramaturgia de la Dirección Escénica. México: Paso de Gato.
• Beckett, Samuel; 2001. Rumbo a peor. Madrid: Lumen.
• Bogart, Anne; 2008. La preparación del director. Barcelona: Alba
• Gaitán Muñoz, Lourdes; 2006. “La nueva sociología de la infancia. Aportaciones de una mirada distinta”. En Política y Sociedad, Vol. 43.
• Gramsci, Antonio; 1981. El árbol del Erizo. Buenos Aires: Bruguera.
• Rancière, Jacques; 2010. El espectador emancipado. Castellón: Ellago Ediciones.