Mauricio Tossi es Doctor en Letras (orientación Literatura) por la Universidad Nacional de Tucumán y Doctor en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad de Buenos Aires, con estudios de grado y posgrado en Teatro. Fue Profesor Regular en el área Historia del Teatro en las Universidades Nacionales de Tucumán y de Río Negro, así como Profesor de posgrado invitado en la Universidad de Alcalá (España), Universidad de Concepción (Chile) y en otros centros académicos y artísticos. Sus trabajos de investigación se focalizan en la historia y teoría de la dramaturgia y las artes escénicas argentinas desde una perspectiva comparada e interregional.

-¿Por qué trabajaste con una propuesta metodológica “nodal”? ¿Podrías desarrollar un poco más sus efectos en el campo del estudio teatral?
-Durante las últimas décadas, la historia del arte y la literatura en general y la historia de las artes escénicas en particular han intentado abordar de manera exhaustiva las heterogéneas y asimétricas praxis artístico-regionales. Este proyecto intelectual, noble y necesario, ha alcanzado resultados interesantes, pues ha visibilizado una “complejidad” (en los términos de Edgar Morin) de las prácticas estéticas llamadas “nacionales” que, claramente, no pueden reducirse a binarismos, esencialismos o fronterizaciones inmóviles. A pesar de estos notables avances, que no podría sintetizar en pocas palabras, surgen nuevos desafíos, por ejemplo:
1) evitar lo que podríamos denominar una “epistemología símil” orientada a la reflexión sobre las prácticas teatrales nacionales, esto es, aplicar a los problemas estético-regionales modelos de pensamientos o resultados teórico-metodológicos producidos en otros contextos y territorios (generalmente, los gestados en las capitales como Buenos Aires), esto último, sin la desobediencia conceptual que toda disciplina social requiere.
2) Los avances referenciados han sedimentado, en algunos casos, una noción “provincia” que –parafraseando un hermoso microrrelato borgiano– confunde los “mapas” con los “territorios”, dado que los mapas político-administrativos (el mapa de Neuquén) no necesariamente coinciden con los territorios artístico-poéticos (la praxis teatral en Neuquén). Así, en determinadas condiciones de pensamiento y acción, nuestra historiografía de las artes escénicas reproduce la historia de los “mapas insatisfechos”.
Frente a este estado de situación y, junto con otras complejas variables, he intentado en los últimos años estudiar la multiplicidad de producciones escénicas y dramatúrgicas argentinas desde una perspectiva regional, comparada y nodal, lo cual –entre otras cosas– implica asumir la porosidad y dinámica de lo territorial, en tanto, locus de enunciación diferencial. Así, lo que en esta antología llamamos “nodos interregionales” es básicamente una estrategia metodológica, la que nos habilita a dislocar los mapas político-administrativos de la Patagonia y el Norte Grande (NOA y NEA) y acceder a redes o flujos artístico-poéticos diferenciales. Entonces, en este proyecto editorial no se busca una “representatividad provincial” en el corpus de textos (cada provincia debería tener una obra que la represente), por el contrario, los “nodos” son campos de fuerza interzonales que posibilitan la formación de tramas simbólicas comunes y de solidaridades poético-organizacionales entre territorios distantes y disímiles, pero con una misma condición periférica dentro de la tradición de los estudios artísticos llamados “nacionales”.

-¿Qué implicancias estéticas, poéticas y obviamente políticas trae aparejado la puesta en crisis del binarismo teatro del centro/periferia o interior/Nación?
-Precisamente, el diseño de nodos interregionales contribuiría –desde mi punto de vista– a erosionar el reduccionismo centro/periferia. Es decir, dislocar los puntos cardinales legitimados por la tradición intelectual sobre el teatro argentino o, en otros términos, poner en diálogo los constructos escénicos del norte y el sur del país (un diálogo inédito y sin antecedentes hasta nuestros días) es un posicionamiento que busca impugnar lo que el investigador Pablo Heredia llama “operación regionalista”, esto es, el centro legitima las diferencias regionales únicamente desde una posición centrípeta. Basta presenciar los debates estéticos en las Fiestas Nacionales del Teatro para reconocer el funcionamiento de esta “operación regionalista”. Entonces, si a la fecha este diálogo entre el norte y el sur no se había objetivado es, entre otros factores, porque el binarismo capital/interior o, su traducción en el obligatorio e ineludible estudio de las relaciones entre el teatro de Buenos Aires y el “teatro del interior”, se esencializaron o se cristalizaron de modo singular. Esta concepción del “teatro del interior” es un resultado de la operación regionalista que nuestro país reproduce desde el siglo XIX, pues ese “teatro del interior” es una homogeneización cultural que sólo puede concebirse a través de un mecanismo centrípeto: nosotros/capital en relación con ellos/interior.
En suma, mi propuesta de análisis histórico-poético con perspectiva interregional busca explicar y comprender que ese “teatro del interior” puede leerse como una secuenciación más de los procesos de alteridad histórica que Rita Segato ha conceptualizado con maestría. Es decir, desde mi punto de vista y, por ende, desde la visión que estructura la presente antología, el esencialista y homogeneizante “teatro del interior” puede leerse como un activo constructo de alteridad, puntualmente, como un eslabón o grillete del “otro-interior”.

-¿Cómo relacionarías los 12 textos de esta antología con la “voluntad de otredad” a la que haces referencia en la introducción?
-Al perforar el mapa y entretejer posibles redes o fronteras, al anudar distintos puntos cardinales entre el norte y el sur, al comparar los mundos ordinales y estratificados de los otros-interiores configurados en las dramaturgias citadas surgen, entre otras lecturas, una determinada solidaridad poético-organización respecto de las/os orilleros, desclazados o residuales, ciudadanos sin derechos por su condición de aboriginalidad, pioneros de provincia que pujan por un tiempo moderno que –en ciertas interpretaciones–nunca se termina de concretar, etc.
Estas solidaridades poético-organizaciones no son homogeneizaciones culturales entre el norte y el sur, por el contrario, son configuraciones culturales que asumen sus diferenciaciones y, desde allí, forman puentes y entrecruzamientos ante la diversidad de prácticas, discursos y representaciones dramatúrgicos sobre el otro-interior. Por lo tanto, al conjunto de prácticas, discursos y representaciones que impugnan los procesos de esencialización del otro-interior las denomino “poéticas con voluntad de otredad”, pues son solidarias entre sí mediante determinados fundamentos de valor poéticos. Por ejemplo, en el caso del libro que presentamos, las 12 dramaturgias antologadas buscan –según sus específicas condiciones históricas de producción y según sus propias redes imaginarias– corroer la citada operación regionalista, a través de la construcción escénica de un locus poético-diferencial que evite la centripetación antedicha y, a su vez, abra puntos de fuga ante los folklorismos asignados al “interior”. En síntesis, en esta antología se pueden leer los mundos y las figuraciones que las/os dramaturgas/os del norte y el sur han configurado para resistir, dislocar o erosionar esa otredad homogeneizadora. De este modo, el llamado “teatro del interior” podría ser entendido, por medio de este ejercicio hermenéutico, en un teatro con “voluntad de otredad”, gestado en la diversidad histórico-imaginaria de sus fundamentos poéticos y no en la estratificación de un nacionalismo sedimentado.

“Antología de teatro argentino en la posdictadura. Nodos interregionales (1983-1992)” ya se encuentra disponible para lectura on line y descarga directa desde la web de la Editorial INTeatro.

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