Mariana es politóloga y principalmente escribe. En el 2022 publicó el libro Fantasmas en escena. Teatro y desaparición, en donde trabaja con un corpus de obras del 2001-2015 sobre la figura del desaparecido. Actualmente realiza la obra ANTIVISITA. Formas de entrar y salir en la ESMA junto a su prima Laura Kalauz, coreógrafa y directora, y al espiritista Miguel Angranti. Estuvieron en el Paco Urondo, en el Archivo Nacional de la Memoria, en el Museo de Arte y Memoria de La Plata, en el Festival de Teatro de Rafaela, en el Museo de la Memoria de Rosario, en el teatro El Picadero y, finalmente, en el Konex. Mariana nos habla sobre su trayectoria y su experiencia con las artes escénicas. Sobre las posibilidades de este lenguaje en sus investigaciones y exploraciones y sobre las discusiones que quiere dar en escena y que, como sociedad, nos debemos.

UN INTENSIVO DE TEATRO
Mi relación con las artes escénicas empezó con en Teatroxlaidentidad. Yo formaba parte del proyecto Archivo Biográfico Familiar, de Abuelas de Plaza de Mayo y leía las obras que llegaban para concursar: más de cien obras por año. Por lo que fue un intensivo de leer teatro. Allí me encontraba con obras de final feliz: el reencuentro de abuela-nieto, hermano-hermana. Y yo ya había encontrado a mi hermano y no era un final, ni era feliz y sentía, entonces, que esa experiencia no estaba reflejada o que era un planteo pobre en ese sentido. Todo se resolvía muy mágicamente por este formato de más de media hora que imponía el ciclo. Entonces empecé a conversar con Patricia Zangaro y entendí que yo tenía que escribir esa obra porque tenía esa historia para contar. Con su asesoramiento, hice Instrucciones para un coleccionista de mariposa (2002) y tuve la tremenda suerte de que la agarraron a Leonor Manso para dirigirla y de que la hiciera María Figueras. Pude estar cerca de todo el proceso de montaje y ver todas las funciones: todas las cosas que iban apareciendo en la puesta, que yo no sabía que estaban en el texto, las estaban inventando ellas. Fue mágico y representó otro intensivo de teatro. Después seguí escribiendo un poco de teatro hasta que empecé a trabajar con Diario de una Princesa Montonera que fue mi manera de decir que quería poder ser capaz de escribir narrativa, con experimentaciones que encontraron un lugar.

FANTASMAS EN ESCENA
Hice mi tesis de doctorado en Alemania y me había centrado en dramaturgia para poder escribir, investigar y tener un jurado en español, dentro del campo de la literatura en lenguas romances. Como parte de mi investigación postdoctoral en el CONICET, estoy trabajando con las producciones culturales de infancias sobrevivientes de la dictadura. Busco relevar y analizar afectaciones en el propio cuerpo y en la propia subjetividad y no tanto en relación a la ausencia de los padres y mucho de eso lo encuentro en el campo de la performance. Por ejemplo Beya durmiente (DJ Bella) de Carla Crespo y Victoria Roland la leo un poco así. Cómo resuena para el público teatral porteño ese cuerpo de Carla Crespo con su historia conocida: es una hija desaparecida contando una historia de trata. Son capas sobre capas de violencia y eso se ve en la obra. Me interesa, también, todo lo que viene haciendo Félix con Campo de Mayo (2016). En su momento presté atención a otros rituales de duelo de otros hijos: me gustó el que está contado en el libro de Sebastián Hacher, Cómo enterrar a un padre desaparecido (2012). Pienso que la ANTIVISITA también se puede inscribir ahí. Pienso que otras cosas que ha hecho mi prima Laura Kalauz se pueden inscribir ahí. Punto de fuga (2012). Allí recuperaban la voz de una chica que estaba presa y la historia de Lau es que su papá fue secuestrado y preso. Hoy estoy interesada en estos temas atravesados por la novedad de lo performático.

DE LAS HUMANIDADES AL TEATRO: LAS POSIBILIDADES DE LAS ARTES ESCÉNICAS
El teatro para mí es una forma de conocimiento en sí misma y además es una forma de transferencia del conocimiento científico. Me parece que hay algo en la puesta en la escena que es otra forma de conocimiento en sí misma. Yo lo veo cuando veo trabajar a Laura [Kalauz] cada vez que montamos la obra en un lugar diferente. Yo llevo un conocimiento específico, a la ESMA y ella, otro conocimiento del espacio. En parte sale de su formación en danza, la atención a la cuestión de los cuerpos en el espacio. Me interesa ver cómo las artes escénicas también pueden acercar o transmitir otras cosas sobre el mismo tema.

Hace ya un par de años que estoy orientándome en lo que han hecho compañeros y compañeras, a quienes ya no quiero pensar como hijos e hijas. Yo antes leía y buscaba tal vez la figura del desaparecido, de los ausentes y no me centraba tanto la generación siguiente. Ahora pienso que no voy a hacer otro paper sobre Albertina Carri, sobre Félix Bruzzone, sobre Laura Alcoba. Pienso que lo que hacen es tremendo. Entonces leo distinto. Yo creo que hay algo colectivo en donde nos nutrimos unos a otros de los laburos que hacemos. Es lo mejor de toda esta historia y de lo que hicimos con esta historia. La posibilidad que tuvimos algunos privilegiados de hacer arte con eso. Me parece que puede ser sanador o reparador en algún sentido. Por lo menos no estás siempre fijada al mismo trauma o le podés hacer preguntas distintas al trauma. Lo distinto de hacer escénicas tiene que ver con la comunidad, con estar con otros.

ANTIVISTA: FORMAS DE ENTRAR, TRANSITAR Y SALIR DE LA ESMA
En mi recuerdo el proyecto de la obra empezó cuando estaba cerrando la tesis doctoral, charlando con Laura acerca de estas cosas. A ella le interesaba lo que yo le contaba de espectralidad y en algún momento apareció la idea de volver a hacer algo. Yo tenía esta pregunta: ¿puede haber una traducción teatral de lo que yo había estudiado o una especie de puesta a prueba en la escena de las cosas que yo decía que pasaban con la espectralidad en el teatro? Mi motor intelectual iba por ahí y después apareció esta anécdota de mi abuela en donde nos cuenta que nuestra bisabuela había sido espiritista y que había iniciado en el espiritismo a sus hijos y la unión entre las partes fue natural. Luego hicimos un casting de mediadores con el mundo espiritual y ahí se incorpó Miguel Algranti. Le propusimos si se animaban a replicar la charla con nosotras, repetir todo lo que nos había contado en la obra a un público. Ahí se armó esto, pero a partir del discurso de él y de los aportes que trajo, como esas ideas de buscar el instrumento en la orquesta, de desautomatizar el cuerpo. Retomamos elementos que trajo Miguel cumpliendo esa función del testigo de contexto. Nosotros enviamos el material al Festival de Teatro de Rafaela y yo particularmente no sabía que era semejante pueblo espirita nacional. Miguel se daba cuenta de que había en cada función gente de las escuelas espiritistas del lugar. Por eso, esa función de estreno fue especial. También lo era por la historia de Silvia Suppo. Fue una de las primeras testigos y querellantes de la Megacausa Rafaela y en el 2010 la matan en un hecho supuestamente policial común pero nunca de todo clarecido. Silvia había denunciado a la policía local, a los jueces y en su historia hay un hecho muy impresionante para mí que es que había sido violada en Guardia de Infantería Reforzada y cuando se dieron cuenta de que estaba embarazada la llevaron a abortar. Para mí estar haciendo ANTIVISTA ahí era extrafuerte, pensaba en ella todo el tiempo. En ese momento, entre lo de Jorge Julio López y lo de ella, me asusté un montón. Estuve muchos años hasta que pude empezar la querella. Yo tenía miedo y la verdad es que tengo ganas de vivir. En un momento la mencionamos y hubo un aplauso super intenso que nos dejó claro que estaba presente para el pueblo de Rafaela. Eso también fue algo especial. Después está el desafío de hacer dos funciones diarias, dos días seguidos. Yo no tengo mucha formación actoral, hice menos de tres años de teatro de grande pensándola subordinada a la escritura. Como una forma de conocer el trabajo de la actriz para poder darle herramientas a la dramaturgia. Saber cómo elaborar la palabra dramática desde ese lugar y no pensando que yo iba a actuar.

LA OBRA COMO UN DISPOSITIVO MÓVIL Y RITUAL DE DUELO
Siento que ANTIVISTA va trayendo cosas de cada lugar por el que pasamos. Es loca la posibilidad de proyectar la misma obra en otro espacio y que funcione. Nos sorprendió desde el primer momento cuando creíamos que solamente estábamos ensayando en el Paco Urondo y de pronto pensamos que podía ser ahí mismo si la posibilidad de hacerla en la ESMA se trababa. Lo cierto es que nunca arrancó en la ESMA. En un determinado momento fue directamente una elección y le sumamos esa capa de experimentación que tenía que ver con el hecho de que nunca había estado en la ESMA pero nosotros sí. Nos parece que hay algo ahí que funciona que tiene que ver con lo que se dice y con lo que no. También de recorrer distintos lugares y no pasar demasiadas veces por el mismo lugar.

Por un lado tuvimos la sorpresa de que podemos llevar la ESMA con nosotros a donde vayamos porque la tenemos adentro, vemos a ese espacio y lo imaginamos en cualquier otro lugar. No enseguida, pero con las funciones sí. Con los espectadores pasa: al principio hay caras extrañadas en relación al código de la obra. No se entiende bien qué estamos haciendo y después hay un momento en el que ya estamos todos en la ESMA, ya entramos todos. El público se descoloca. Entendemos que hacemos algo distinto que, si vos venís de participar o consumir otras producciones culturales memoriales, entiendo que descoloque. Pero me parece que esa extrañeza la ponemos en función de abrir pasos justamente a esta percepción de lo espectral de la desaparición. Nosotros creemos que esa experiencia es compartida. Creemos que lo espectral quedó latiendo en nuestra sociedad. Son estas presencias-ausencias, es este estatuto paradójico que tiene ver con un efecto buscado de la doctrina de la seguridad nacional. Al mismo tiempo creemos que esa figura del fantasma puede ser repropiada en un sentido liberador. Y eso es lo que tratamos de hacer. Hay que desarmar la idea con la que venías de cómo se hace memoria por los desaparecidos porque requiere un cambio de mentalidad. Forma parte del tabú pero ahí está. Lo cierto es que se recurrió a todo, porque abarca todo: es la iglesia, es la cárcel y también son las brujas. Y en este momento tan crítico que vivimos, creo que parte de la angustia que sentimos es porque están muy revueltos los muertos.

En ANTIVISTA va armando el efecto ritual y la idea es que se note cómo se va potenciando. Por eso, el propio altarcito del final se va colmando cada vez más, con más cosas que tienen que ver con la historia de la obra: nos dan cosas que van ahí. Siento que más o menos una vez por mes se me armó esto de tener un lugar y un momento aunque sea arbitrario para duelar a los míos, un duelo negado. Es una novedad, porque la desaparición tiene que ver con la imposibilidad de situar en el tiempo y en el espacio. La parte de que sea inventado con otros para mí es una gran cosa, no es algo que tengo que transitar sola o en el diván, sino que es algo que lo puedo hacer con otros. Porque hay otros en la misma, porque hay otros a los que también les interesa. No que acompañan a mí, sino que toman este espacio como propio.

DEBATES PENDIENTES SOBRE LOS 70 EN UNA COYUNTURA URGENTE
Creo que se hizo una liturgia de la memoria, se construyó un discurso muy lavado de esa generación y se la terminó por despojar de lo más conflictivo y de su diversidad también. Porque hablar de “la Argentina de los 30.000” desconoce que en su interior había Montoneros, PRT, comunistas, maoístas, sindicalistas, monjas, curas tercermundistas: ¿La Argentina que quería cuál de todos ellos es? Me parece que se le dio pasto al negacionismo mediante el ocultamiento de los aspectos más polémicos de la lucha de la generación de los setenta y de los sesenta. Eso me parece que es una discusión pendiente. Y en la medida que no se dé, pueden volver estos cuestionamientos. Yo no sé si desde el campo del movimiento de Derechos Humanos hay mucha capacidad de autocrítica en ese sentido. Yo me considero parte y creo que sí la tengo. Me parece que los discursos que construyen vacas sagradas a la larga no aportan en ningún sentido, en ningún contexto. Yo no desmerezco para nada lo que hicieron las Madres de Plaza de Mayo ni las Abuelas. Cómo yo voy a desmerecer eso si a mí mis abuelas me salvaron la vida. Me parece que al mismo tiempo, la sociedad argentina se pasó de rosca con el homenaje a figuras ejemplares y ahí hubo como una renuncia a configurar un pensamiento propio de determinadas. Me parece que en un momento, como sociedad, tendríamos que haber dicho: somos mayores de edad y vamos a construir una narrativa propia también de lo que pasó. Y ese momento favorable se nos pasó de largo y ahora estamos defendiendo la democracia.

TESTIMONIOS DE INFANCIAS DEL TERRORISMO DE ESTADO
Estamos probando una escenita nueva en la obra que funciona como abrir la puerta a otra dimensión del tema. Ingresó la historia de Laura que relaciona con un hecho histórico, el Villazo: en el año 1974 los delegados de base de las metalúrgicas de Villa Constitución y alrededores de la costa del Paraná lucharon para desplazar a la burocracia sindical, lograron ir a elecciones y ganó una lista opositora super radicalizada y empezó una experiencia de producción con participación de obreros en la coordinación. En la noche del 20 de marzo, las fuerzas de seguridad y la Triple A, en el marco del Operativo Serpiente Roja del Paraná ordenado por Isabel Perón, entraron a reprimir. El papá de Laura pasa a la clandestinidad y dos meses después lo secuestran en Rosario. Está un tiempo detenido y como intentan conservar un tipo de legalidad lo largan, sobrevive. Ese día, el de la represión, nace Laurita. Es la hija del Villazo. Para mí está bueno este cambio de perspectiva: no pensar tanto en hijos de desaparecidos sino pensar en las infancias afectadas de maneras muy diversas por el terrorismo de Estado y al mismo tiempo tener la posibilidad de que, en paralelo, haya un dispositivo escénico que dé lugar a esa voz. Aunque esté la idea de cómo ella y su mamá no les había pasado nada, hay que ver qué efectos tiene, qué reverbera todavía, cómo lo seguimos transmitiendo a la generación que sigue. Tiene que ver con entender que hay como una serie de víctimas directas de la dictadura pero también que el destinatario general fuimos todos. Hay unos cuerpos sobre los que se imprimió el mensaje, pero el mensaje fue para todos.