LLEGÓ

LA FIESTA
NACIONAL

DEL TEATRO

06 • diciembre • 2023

📌 Argentina

Componer y descomponer

Texto de Juan Coulasso publicado originalmente en Cuadernos de Picadero Nº 44: Influencias. Perfiles de doce artistas.

Konstantin-Stanislavski

Cuadernos de Picadero les propuso a doce creadores escribir un perfil sobre un maestro o referente de las artes escénicas. El resultado es un mapa de reflexiones actuales que nos sitúan en los márgenes de la confesión personal, el diario íntimo, la biografía, la teoría y el ensayo. De Jorge Lavelli a Romina Paula, de Beckett o Copi a Pablo Rotemberg, pasando por Juana Inés de la Cruz, Fassbinder y Daniel Veronese, entre otros, los textos aquí reunidos componen un minucioso repertorio de voces, escritos desde la fascinación.

En el año 1936, Konstantín Stanislavski divulga su célebre primera publicación Работаактеранадсобой (Un actor se prepara) y, en apenas unos años, gracias a sus incalculables traducciones, su sistema pedagógico adquiere una capacidad sin precedentes para cruzar las fronteras culturales y desplegar un alcance inédito dominando todos los debates sobre actuación en Occidente, incluso hasta el día de hoy, ochenta y siete años más tarde. Exceptuando algunas publicaciones y estudios anteriores, la obra de este autor es, posiblemente, la primera en la historia, abastecida de semejante envergadura técnica y teórica. Es, quizás, la primera vez que un director de teatro decide sistematizar a través de las palabras la serie innumerable e impredecible de sucesos que ocurren en la intimidad de un ensayo y en la preparación de un/a/x actor/actriz/actuante.

Ochenta y siete años más tarde, sentado en mi sala de ensayo situada en el barrio del Abasto de la Ciudad de Buenos Aires, imagino que hay dos formas de relacionarse con la gran historia del teatro: la primera es a través de la lectura de la teoría. La teoría sobre el teatro nos ha permitido organizar, clasificar y trazar una larga serie de líneas de sentido en un laberinto invisible y remoto de sustancias escénicas muy diversas. La historia del teatro ha sido analizada y reescrita retrospectivamente por la teoría. Pero el teatro, ya lo sabemos, es el “arte de lo impermanente” (Mnouchkine, 2008) y lo efímero. Lo que llamamos teatro (tеатр) (no me refiero al texto dramático, sino al acontecimiento teatral) nace y muere con la misma cadencia con la que sube y baja el telón. Todo lo que pueda llegar a perpetuarse de este acontecimiento no es más que un testimonio o una traducción, nunca el acontecimiento en sí. Alguien dijo, alguna vez, que el tiempo es la primera convención del teatro. Nunca nadie antes había concebido este simple hecho de esa forma. Nunca nadie antes había pensado que la métrica del tiempo es la responsable de delimitar el inicio y el final de la convención, y delatar, así, el enigma de la representación. Otro alguien dijo, otra vez, que la trama del teatro es como la trama de la vida cotidiana, acontece en tiempo presente. En el presente, en realidad, las cosas no son ni han sido ni serán, sino que están siendo. La forma verbal correcta para toda acción que se lleva a cabo en simultáneo a la percepción de sí misma es el gerundio. En mi presente, yo te estoy escribiendo, mientras vos me estás leyendo. En el tuyo, vos me estás leyendo, mientras yo te estoy escribiendo. En el texto dramático, la vida se captura en réplicas y se organiza en personajes y narrativas. Pero la vida dramatizada no es la vida. El tiempo presente no tiene esa lógica, es impredecible; la vida es un accidente, no se puede re-presentar. El teatro (tеатр), entonces, nos invita a una operación improbable, incluso sería más justo decir: imposible. El teatro, en tanto transcurre en tiempo real, nos enreda y nos desorienta en un estar siendo o, mejor dicho, en un “estar haciendo el presente” (Fiadeiro, 2008). Pero ¡Kакойпарадокс! (¡Vaya paradoja!), el presente no se puede re-presentar, no es re-presentable; por lo tanto, ¡Kакойпарадокс!, siguiendo las leyes del razonamiento lógico, el teatro (tеатр) tampoco sería, bajo ningún concepto, un fenómeno re-presentable (¡el texto dramático sí lo es!).

El gran arte de la re-presentación es, en realidad, una falsificación, una estafa, un truco de magia, una malversación, una blasfemia. Todo el edificio teórico sobre el cual nos hemos parado es una inmensa y extraordinaria contradicción. ¿No será ésta su tan enigmática paradoja, la razón por la cual este fenómeno tan singular ha seguido practicándose por más de dos mil quinientos años? Hemos pasado siglos intentando crear vida a partir de testimonios y testimonios de teatros muertos. La teoría no es más que una superficie sólida donde las fuerzas líquidas y fortuitas del teatro han sido inscriptas alguna vez. El texto dramático y el texto teórico son una traducción estable de un acontecimiento contingente, inestable y fugaz que ha quedado perdido en los confines del tiempo. En otras palabras: si el teatro es el presente, entonces la teoría y la dramaturgia bien podrían instituir el pasado, es decir, que en toda re-presentación teatral habría una disputa (despiadada) entre pasado y presente, presente y pasado, lo que está siendo contra lo que ha sido y lo que ha sido contra lo que está siendo (¿no es éste, acaso, el mismo y extraordinario motor de todas las vanguardias que han existido?, ¿no debería el teatro, precisamente por su condición, ser siempre vanguardia y acontecimiento?).

Pues bien, entonces, ¿cómo hago yo, en un ensayo, en una clase, para sacar al pasado de su condición de pasado y convertirlo en un presente continuo, contradictorio, efervescente? ¿Esta pregunta no debería ser la primera de una práctica y/o una pedagogía del acontecimiento (событие)? ¿Cuáles son los instrumentos que me permiten invertir los caminos que han consolidado a las teorías (a partir de una serie infinita de prácticas), para así poder empujar prácticas a partir del inmenso legado de las teorías? En otras palabras, ¿cómo poner en práctica las teorías, sin ser devorado por ellas? En otras palabras, ¿cómo practicar las antiguas teorías para luego animarme a teorizar las futuras prácticas? ¿Cómo se provocan o se inspiran los acontecimientos en un ensayo? ¿Cuál es la alquimia necesaria para fabricar lo que llamamos vida? ¿Y cuál es la técnica, si acaso existe, para volver a fabricarla, una y otra vez, una y otra vez, una y otra vez? ¿Esta es, especulo, la gran pregunta (imposible y fantástica, por cierto) que empujó toda la obra del gran Konstantín Stanislavski? Y de ser así, ¿cómo extraemos esta gran pregunta (imposible y fantástica) de los confines remotos de Un actor se prepara y la ponemos en práctica en los sucesos inmediatos de nuestro próximo ensayo, repito, sin ser devorados por ella? ¿Qué haría Stanislavski hoy, si se nos permite imaginar esto, con las mismas notas que supo fabricar hace ochenta y siete años?

Si el teatro es el arte de la contradicción, y lo impermanente, de la falsificación y la vanguardia; si su cualidad fundamental es, precisamente, su fugacidad, su incapacidad de ser capturado; si el teatro jamás podría ser ni tesis ni antítesis, sino más bien una eterna hipótesis en continua transformación y transfiguración, ¿cómo continuar y cómo diversificar no la teoría de Stanislavski, sino las preguntas que le dieron origen y causa? ¿Cómo devolverle a la teoría su condición de acontecimiento? ¿Cómo componer y descomponer teatros alrededor de Stanislavski? Тынаучилменяговорить, и моявыгодатеперь в том, что я могуговоритьпротивтебя. (“Usted me enseñó a hablar y mi beneficio ahora es que yo puedo hablar contra usted.”) ¿Cómo volver a hacer presentes –insisto– la simultaneidad de fuerzas, preguntas y contradicciones que dieron origen al sistema y no sus respuestas ni sus miles y miles de reproducciones?

La mesa en la que escribo está llena de libros, citas y autorxs muertxs que me están hablando todos al mismo tiempo sin siquiera saber quién soy ni qué estoy intentando confabular acá. Enfatiza Juan José Saer: “El realismo es la primera convención acerca de la realidad. Y la palabra realidad es la primera convención de la que el hombre se vale para hablar de su experiencia en el mundo”. Supongo que hay (o debería haber) una forma de nombrar la historia y otra forma de experimentarla. El teatro bien podría ser el único lugar en el cual es posible experimentar (una y otra vez) nuestra historia. ¿Cómo hacemos, entonces, para devolverle a nuestra historia (y a nuestro teatro) su cualidad experimental? ¿Cómo desmantelamos los contratos que hemos depositado sobre ciertas palabras o saberes, para así devolverle al teatro su condición de asombro, de experimento o de nada Miro la mesa llena de libros una vez más y ahora resplandece un libro de notas sobre pedagogía y movimiento:

Sin embargo, es necesario nombrar, llegar a acuerdos provisorios que ayuden a volver a saber acerca de la experiencia. Se trata de dar el salto de un mundo a otro. Viajar desde la simultaneidad inabarcable y caótica de la sensación hasta el orden consecutivo de la oración. La brecha es tan enorme que se hace necesario, una y otra vez, poner a prueba los nombres para que la palabra no pierda su condición de repercusión, su vínculo con la experiencia de la que nace. (Condró, L. y Messiez, P., 2016).

El teatro ha viajado durante más de dos mil quinientos años por el huracán del tiempo a través del cuerpo del/la/le actor/actriz/actuante. El arte secreto del actuante se inscribe exclusivamente en el cuerpo vivo y es transmisible sólo de cuerpo vivo a cuerpo vivo, de actuante a actuante, de ensayo a ensayo, de función a función, de generación a generación. El teatro sólo existe en vivo, en el tiempo presente del teatro y en ningún otro tiempo más. Podríamos pensar que la historia del teatro está dividida en millones de personas que crearon sus obras, aisladas, en sus escenarios. O, supongamos, que todas las obras que se han hecho conforman una única obra, y que cada nueva obra o cada nuevo gesto que está sucediendo en este momento entra en diálogo con toda la historia a la vez. El teatro podría ser, entonces, concebido no como un acontecimiento aislado o individual, sino como un fenómeno que se inscribe en el plano de lo colectivo. Todxs somos capaces de activar y transformar el acontecimiento teatral en un plano colectivo. Todos los textos que leí, todas las obras que vi, todas las clases que cursé están conviviendo en ese presente común que se habilita única y exclusivamente en el tiempo y la experiencia del teatro. Aprender a hacer teatro debería ser tan importante como aprender a des-hacerlo. Aprender a hacer debería ser tan estimulante como aprender a des-hacer, como aprender a nombrarlo para luego experimentarlo, y a experimentarlo para luego nombrarlo, una y mil veces, hoy como hace dos mil quinientos años y, ojalá, por unos dos mil quinientos años más. Y dado que el nombre que le otorgamos al acontecimiento puede determinar no sólo su forma, sino su sustancia y su consecuencia, es tan necesario poder efectuar, en el proceso de aprendizaje, el recorrido que va de la teoría a la práctica como el que revela de qué práctica nació tal teoría. Quizás sea muchísimo más necesario que seguir enseñando a actuar teorías, enseñar a devolverles a las teorías su calidad de suceso (o de eterna interrogación), enseñar a hacer y des-hacer la relación entre las palabras y los acontecimientos que originan, o la relación entre el acontecimiento y las palabras que son capaces de causar. Quizás haya que animarse a dejar de utilizar ciertas palabras o a inventar palabras nuevas, para que otros sucesos u otros teatros puedan irrumpir, para que el teatro nunca olvide su carácter esencialmente experimental, su capacidad única y arrolladora de producir un presente y transformarlo, y no de reproducir pasados. ¿Acaso no fue ésta la gran obsesión que motivó toda la obra de Stanislavski hace ochenta y siete años?

En la mesa, hay un montón de historias como piezas de un rompecabezas gigante. Hay piezas que faltan, otras que sobran, hay piezas que se repiten. Sacas una pieza o pones otra y puede cambiar el sentido de todo. Y nosotras estamos acá hace millones de años luz sentadas, tratando de contar una nueva historia, siempre. (Castro Pizzo, Coulasso, Crosa, Tapia, Oyuela, 2023).

Ahora vamos a detener todo un momento porque tengo que pedirte un inmenso favor. No es nada especial, es algo muy simple, pero es imprescindible que lo hagas porque de esto se trata todo este palabrerío. Si tenés tu celular a mano, googleá: “Knee 1” de Einstein on the beach, de Phillip Glass y Robert Wilson (¡la versión que dura 8 minutos!). Buscá unos auriculares o colocá la música en algún sistema de reproducción que te permita oír de la forma más envolvente posible. Dale play. Por favor, dejálo sonando hasta que llegues al final de este texto. Esta es la música que yo estoy escuchando mientras te estoy escribiendo, y me gustaría que podamos oír lo mismo hasta que esto se termine.

Por favor, dale play y tomate un momento para entrar en la música.
(…)
(…)
(…)
Einstein on the beach es una pieza canónica de una vanguardia apenas lejana que logró redefinir las convenciones del teatro musical hasta volverlo casi irreconocible. (…) Las escenas de esta pieza se suceden ceremoniosamente construidas mediante progresiones armónicas sencillísimas repetidas con exasperación. Aunque siempre escuchamos los mismos patrones y matices, no dejan de ser objeto de una transformación incesante. (…) El minimalismo [que caracteriza a esta pieza] habría logrado poner en crisis el equilibrio usual entre la identidad y la diferencia: ese equitativo balance entre lo redundante y lo inesperado que caracteriza buena parte de la música a la que se considera valiosa. (…) La paradoja es que, al entronizar la repetición, esta propuesta acaba exigiendo más del oyente aun cuando parezca exigirle menos. En otras palabras, demanda un aumento de la sensibilidad ante los cambios en un contexto de redundancia extrema. (Biscia, 2023).

Ahora voy a pedirte que busques un sitio donde te sientas lo suficientemente comodx como para poder leer en voz alta el siguiente fragmento del “Capítulo III: Acción” (“Глава III: Действие”) de Un actor se prepara. Si estás con otras personas y querés que te oigan o presencien la escena, podés invitarlas. Antes de comenzar, voy a pedirte que coloques una silla vacía delante tuyo y delimites el espacio y tu campo de visión como si estuvieras frente a un escenario cuya única escenografía será esa silla vacía. Tomate un tiempo para armar este cuadro mientras seguís oyendo a Glass (¿o quizás inspiradx por él?). Un pedido más: si tenés la posibilidad de oscurecer el espacio y colocar un velador que sólo apunte hacia la silla, te lo voy a agradecer. Es muy importante que puedas leer y, a la vez, mirar la silla vacía en simultáneo. Voy a ser radical porque el teatro no es capaz de existir sin radicalidad: si no estás dispuestx a hacer esta simple acción, te voy a pedir que no continúes con la lectura de este artículo. Una vez que tengas la escenografía lista, te voy a pedir que leas, ahora sí, en voz alta. Podés repetir cada una de las frases todas las veces que quieras, hasta que sientas que el texto cobra algún sentido para vos:

Tuvimos hoy nuestra primera lección conel director. Nos reunimos en la escuela, en un teatro, aunque pequeño, perfectamente acondicionado. Tortstov llegó, nos miró a todos observándonos atentamente, y dijo: “María, haga el favor de subir a escena. Vamos a hacer una obrita. He aquí su argumento: el telón se levanta y usted está sentada en escena, sola. Permanece sentada,
sentada nada más… Luego, el telón baja. Eso es toda la obra. Nada más sencillo. Puede imaginarse, ¿no le parece?”
(…)
María no contestó; el director se volvió, y dijo tranquilamente: “María va a pasar por uno de los más importantes momentos de su vida artística.” Entonces Tortstov se paró, se acercó a María y la llevó hasta en medio de la escena.
(…)
Nosotros estábamos ya en silencio y esperando ansiosamente que el telón se alzara. Lentamente, el telón se levantó. María estaba sentada en mitad del escenario, cerca del proscenio, y de frente a nosotros, cubriendo toda su cara con las manos. Se hacía sentir un gran silencio, una atmósfera de solemnidad y, a la vez, de espectacularidad. Ella se dio cuenta de que algo debía suceder, de que algo debía hacerse. (Stanislavski, 1953). Por favor, ¿podrías abandonar este texto y sentarte en la silla?
(…)
(…)
(…)
Muchas gracias.

MINI – BIO
Juan Coulasso es director, dramaturgo y docente. Ha sido galardonado en varias oportunidades por su labor artística, además de haber sido seleccionado en numerosos festivales nacionales e internacionales. Sus últimos trabajos han sido coproducidos por la Bienal de Arte Joven, la Bienal de Performance, el FIBA, Mecenazgo, el INCAA y Abasto Barrio Cultural. Es el fundador y director artístico de Roseti, centro de investigación, producción y exhibición en artes escénicas y musicales. Entre sus últimos trabajos como director y dramaturgo, se destacan: Cinematique Abasto (Festival Abasto in Situ, 2022; FIBA, 2023), la trilogía de La mujer mutante: Algunas notas para inventar otros mundos (Bienal de Performance, 2021 hasta el presente), Una obra más real que la del mundo (Bienal de Arte Joven, 2019; FIBA, 2020 hasta el presente), El mundo es más fuerte que yo (Bienal de Arte Joven, 2017; Festival del Mercosur, 2018 hasta el presente), el film Señorita Arquitecto (INCAA y Mecenazgo, estreno 2024), Cinthia interminable (Bienal de Arte Joven, 2013; Santiago a Mil, 2015-2019) y Carne y Hueso (FIBA, 2018). En el año 2017, conformó el Comité de Selección dentro de la categoría “Artistas Escénicos” en la Bienal de Arte Joven y fue Jurado en el Consejo Provincial del Teatro Independiente (CPTI). En el año 2021, fue convocado por la UNSAM, Especialización en circo, para ser Jurado en el marco de los TFI. Actualmente se desempeña como Jurado del Festival Abasto In Situ 2023. En el año 2024, estrenará como co-director de Javier Daulte, la obra Tlonomitas en la Sala María Guerrero del Teatro Nacional Cervantes. Desde hace veinte años, lleva adelante una intensa labor pedagógica, desarrollada en diversos espacios: Centro Cultural Rojas, Centro Cultural Recoleta, Universidad de Palermo, y, actualmente, en Roseti, donde dirige su Escuela de Entrenamiento y Creación Escénica

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