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30 • noviembre • 2022

📌 Córdoba

Jorge Villegas. El pasado como materia viva

Entrevista de Guadalupe Pedraza publicada en Cuadernos de Picadero N° 41: Imprescindibles de la Escena Nacional.

Foto Jorge Villegas

En 2021 el Instituto Nacional del Teatro presentó un ciclo de conversaciones con destacados referentes de la escena teatral del país, que se emitieron a través del canal de YouTube bajo el nombre "Imprescindibles de la escena nacional".

Guadalupe Pedraza lo presenta, dice que es cordobés y latinoamericano, dramaturgo, muy premiado, ha representado a Córdoba – lo sigue haciendo – Abre la pregunta con un cómo llegó el teatro a tu vida.

Comienza a hacer teatro en la secundaria, no había mucha formación artística. Le llega la inquietud de hacer algo más lúdico en donde pudiera poner en juego el cuerpo. Se anotó en un taller que daban en una biblioteca, después de leer un cartelito que indicaba que era para jóvenes. Sería por el 83 o 84. Venía de una familia en la que no se hablaba de política, pero supone que era por protección, sin embargo, el tema político se cuela en el colegio a partir de alguna materia, de algún profesor. Le tocó vivir el proceso de reconstrucción de la democracia y Córdoba era una ciudad muy movilizada, empezó a salir a la calle, encolumnado en esas mareas del Nunca Más, Juicio y Castigo, Paz, Pan y Trabajo… era una ciudad en la que pasaba de todo. También volvían los artistas del exilio.

En esos tiempos Carlos Giménez, director y creador de El Juglar, El grupo Rajatablas, le propone al gobernador Angeloz hacer un Festival de Teatro Latinoamericano, el gobernador acepta y se pone en marcha.

Villegas estaba haciendo un tallercito de teatro en el que hicieron como muestra una obra sobre Malvinas –debía tener 16 o 17 años– y sucedieron varias cosas a la vez. Una: leyó en una revista un reportaje a Giménez en la que se refiere al teatro cordobés de los 60 y 70, de su exilio y lo realizado en Caracas y del futuro Festival de Teatro Latinoamericano. Dos: en ese festival, en octubre de 1984 entra de lleno en el teatro para siempre.

Se acercó a un casting con Ellen Stewart –dramaturga y directora de teatro de Nueva York–, y quedó para la obra que iba a hacer, como “indio cuarenta”; la obra se llamaba Los últimos días y se ensayó en un ex centro clandestino de detención – que había dejado de serlo hacía muy poquito tiempo–. Recorrieron el lugar, les pidieron respeto con el espacio. Pasó de una discusión en un taller a hacer ese teatro, con actores de verdad, además de participar en una experiencia iniciática.

Lo que vio en ese Festival Latinoamericano, además del clima social eufórico que había, fue deslumbrante. Pudo ver al Grupo Rajatabla de Carlos Giménez con una versión extraordinaria de Macbeth. Recuerda que había ido con su novia de aquella época y que se quedaron hablando toda la noche de la obra. Eso no volvió a pasarle nunca más; la recordaba minuto a minuto de la impresión que le había causado.

También vio a la Fura del Baus, un teatro absolutamente rupturista, con actores que se mezclaban entre el público –sin butacas– con metáforas visuales, una experiencia de lo vivo. También recuerda El padre puesta por Alberto Ure, con una Cristina Banegas muy joven. Lo perturbó la obra, le costó media hora entender de qué iba. Era el 84 y Ure hizo un montaje en el que los hombres hacían de mujeres, pero vestidos de hombres y las mujeres hacían de hombres, vestidas de mujeres. Le costó entender lo que se estaba diciendo en ese marco.

Terminó el Festival y ya había decidido ser un hombre de teatro. Con una Córdoba muy distinta a la de hoy, se vinculó con gente que tenía una banda de rock, tuvo la suerte de hacer un seminario con Carlos Gandolfo en Buenos Aires y vio la movida porteña: el Clu del Claun y Batato Barea (una especie de barrilete cósmico), algo que atravesó la década del 90 del teatro argentino.

Se sentía profundamente identificado con esa forma de hacer teatro. Quería ser muy genuino con su experiencia, no quería tomar la obra de otro y replicarla. Así que juntó un puñado de actores, la mayoría compañeros de ese momento, algunos siguen haciendo teatro hoy como Carlos Piñero, Laura Gallo… no había leído el libro de Ure, pero en la revista Humor había salido una nota sobre “Cómo se hace un director de teatro” y Villegas hizo lo que él dijo: un director de teatro, simplemente, junta un grupo de actores y les dice “yo soy el director y chau”. Un director de teatro puede empezar así, como un caradura total.

Era joven y leía muchísimo, no hacía otra cosa que poner en la mochila del hombre de teatro en el que iba a convertirse, todos los días algo.

Con su primera obra fueron al Festival Latinoamericano en 1986, fueron elegidos. En muy poco tiempo ya estaba haciendo teatro y estaba a muy poco tiempo de hacer la osadía de cruzarse con un texto como El contrabajo de Patrick Suskind y tocar la puerta de Ricardo Bertone, un actor muy importante del teatro cordobés, teniendo veintipico de años y proponerle esa obra, que acepte y muy poco tiempo después, estrenarla.

Guadalupe refiere a una obra que recibió muchas críticas positivas, con la particularidad de que se montó en una casa para 22 espectadores, Sin testigos.

Villegas señala que entre El contrabajo y Sin testigos hay 15 años de diferencia. En el medio, viajó, tuvo una sala de teatro, hizo una obra dentro de un río. Vivió muy intensamente y consolidó un pensamiento sobre el teatro que en Sin testigos se plasmó con la fuerza que tiene las causalidades, las casualidades.

Mónica Nazar y Fernando Airaldo, dueños del teatro La Chacarita se iban se gira y le pidieron que les cuidara la casa. El sitio, con una galería a la que dan las habitaciones, una salida a la calle, una puerta intermedia… era lo más funcional para hacer una obra de teatro. Y solo entraban 22 espectadores ubicados estratégicamente. Encontraron la obra y durante dos años seguidos estuvieron allí, circuló de boca en boca. Les permitió hablar del menemismo.

Afirma que pudo atravesar ese tiempo porque tenía su sala, Zeppelin Teatro; un grupo de alumnos que se quedó dos años –las personas que están todo ese tiempo con ganas de hacer una obra, que se embalan– hicieron esa obra Historia de un río en las sierras.

Fue una tremenda experiencia trabajar con Ricardo por segunda vez y con Cristina Gómez Comini, dos artistas extraordinarios. Guadalupe aprovecha la mención a la sala para pedir que desarrolle un poco más sobre ella, en tanto espacio de experimentación y de encuentro.

Jorge Villegas señala que duró cuatro años, no había muchas salas en Córdoba y el INT todavía no existía. Estaban La Cochera y La Luna. La sala en cuestión era un galponcito que le permitió consolidar su perfil de teatrista autogestivo. Pero luego trabajó de otra cosa, se fue a Europa. Estuvo un tiempo viviendo en Barcelona. No existe una escalera que te posicione mejor como teatrista si vivís en Madrid o en Barcelona, aunque, obviamente, las exigencias de producir no son las mismas. Todas las estéticas se cruzan en una ciudad. Córdoba es una ciudad muy grande, que tiene su propio discurso, su estética, su circulación de salas, su comunidad artística. Sin embargo, la ventaja de estar en Córdoba es que permite un pequeño delay con respecto a la moda, al canon, y es posible construir desde otro lugar y arrebatarle al canon un minuto de verdad. Eso es lo que le interesa de estar como excéntrico porque puede trabajar sin la urgencia de lo actual.

Frente al término “actual” Guadalupe, repregunta porque considera que si hay algo que caracteriza las propuestas de Villegas es, justamente, ese término. Eso será punto de partida para vincular actualidad y propuestas escénicas. El proyecto Judiciales tuvo lugar en 2007. Un trabajo en el que convocaba a una serie de actores que ensayaban 30 días y al 31 se estrenaba. Como si fueran fascículos. El actor recibía una hoja, el día uno, el dramaturgo no tenía que traer ninguna otra cosa escrita, era parte del procedimiento. Trabajaron, por ejemplo, con el caso de Nora Dalmaso. Villegas tomaba lo que circulaba socialmente, el discurso de los medios y a partir de ello, producía una escritura ficcional. En Córdoba, en el Cerro las Rosas, en 2006 un grupo de rugbiers asesinó a un chico, tomaron ese hecho también, y empezaron a ensayar; el caso estaba latiendo, tenía lugar el juicio. La madre de Marcos lo llamó cuando supo lo que estaban haciendo y él sintió que tenía una enorme responsabilidad, ella supo que estaban de su lado. Empezó a construir una relación con lo actual que derivó en vincular historia y actualidad, hechos sociales… lo acusaron de oportunista, como si el teatro no pudiera meterse con esas cuestiones, como si solo le tocara tratar cuestiones viejas… históricamente el teatro lo hizo: Libre Teatro Libre, en la década del 70, por ejemplo.

Cuenta que él se encarga de la dramaturgia, no hace improvisar a los actores. Sí, escribe sobre la marcha, sabiendo quiénes son esos actores. Escribe mientras transcurren los ensayos, es dramaturgia en caliente; los actores van avanzando sin saber todo de la obra, lo mismo que le sucede a él, como proceso es interesante. Salvo, por supuesto, cuando escribe obras para presentar en concursos. Le interesa pensar el teatro histórico y el teatro político, siempre en el marco del presente, el único tiempo en el que se puede tener algo de conciencia, aquel tiempo en el que se está viviendo.

Trabajar con los hechos del pasado, de la historia argentina le permite, citando a Juan Mayorga –un dramaturgo y pensador madrileño, que tiene un trabajo denominado “El dramaturgo como historiador”– “trabajar con el pasado como una materia viva”. Cuando se estudia Historia en el colegio, salvo excepciones, hay algo muy aferrado al dicho lo pasado pisado, y el hecho político (aunque el acontecimiento ya haya tenido lugar) no necesariamente ha desaparecido. Le interesa trabajar con el pasado como una materia posible de creación. No se puede hacer teatro político pensando que es político solo el eje temático, se debe politizar la forma. El procedimiento también debe estar problematizado. Así, nace el ciclo Patria o Muerte. Guadalupe le pregunta cuánto tiempo del que tiene como persona de teatro está dedicado a gestionar el ciclo Escena y Memoria que ya lleva 12 ediciones.

Villegas aclara que el ciclo lleva 13 años porque el año de la pandemia estaba todo preparado, planificado, aunque no pudieron llevarlo a cabo. Describe que Escena y Memoria es teatro por los Derechos Humanos en ex Centros Clandestinos de Detención y surge de un modo casi natural. En su paso por la universidad se acercó a la problemática de los Derechos Humanos, que son muchos, pero en particular a lo vinculado con la desaparición de personas en la dictadura. Ya estaba en el proyecto Patria o Muerte, buscaba problematizar el modo de referir a un personaje real sin formular una posición biográfica. Se dio un acontecimiento singular y es que mientras ensayaban esa obra se enteran de que Néstor iba a poner a todos los ex centros clandestinos bajo la gestión de organizaciones de Derechos Humanos. En ese contexto, iba a visitar Córdoba el 24 de marzo de 2007. Estar en el momento justo, en el lugar justo. Se dio que fueron a La Perla a relevar el lugar antes de la llegada del Presidente. Formó parte de esa pequeña delegación, una de las experiencias humanas más impresionantes: todavía estaban las salas de tortura.

En ese mismo tiempo un teatrista de Rosario lo llamó para consultarle si tenía algo para llevar al Festival de Teatro por la Identidad. Las cosas se conjugan.

La idea de que se produjera teatro en los ex – centros clandestinos implicaba una nueva discusión. ¿Cuán válido es llevar una obra de teatro? ¿Qué valor tiene hacerlo? La pregunta en paralelo era si la espectacularización en ese contexto no tenía algo de incómodo para con la memoria. Le parecía que esa discusión había que darla y había que saldarla. En Escena y Memoria se discute mucho, los que organizan el evento tienen que militarlo. El artista que es invitado también es invitado a pensar su propia obra, no la puede hacer igual que en otro lado, no debe reproducir el modelo de la sala. Su obra se tiene que poner en diálogo con los muros de esos lugares, eso convierte la función en algo único. A través de un hecho poético se pone en diálogo con la memoria activa de un lugar que no tiene nada que ver con llevar un espectáculo ahí. Guadalupe plantea que esos espacios permiten una relación distinta con lo que nos ha pasado como pueblo. Y le pide que cuente algo de lo sucedido con KYS.

Villegas dice que esa propuesta, como otras, fueron experiencias que los pusieron como ciudadanos en carne viva. La búsqueda de un teatro en formato contemporáneo, una de las posibilidades expresivas. Cuenta también que muchas propuestas les permitieron ir a festivales y estar en contacto con cuestiones muy presentes. Operación Pindapoy, Man in chat o la historia de un soldado afortunado, Argentina Hurra, Esdrújula… en todas hay una articulación entre el pasado y el presente. Plantea un concepto un poco disparatado: arqueología del presente –se supone que recuperan vestigios de civilizaciones anteriores– pero los hechos poéticos necesitan del disparate.

Guadalupe reflexiona sobre la ida y la vuelta, sobre el comienzo del Festival Latinoamericano, sobre el espacio de memoria, de identidad parte de lo que se vive hoy y también de la propia historia.

Villegas cierra contando sobre su actual trabajo, La noche como navío que tematiza la persecución de Mitre y de Sarmiento sobre el Chacho Peñaloza, todavía existe la división entre civilización y barbarie.

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