–¿Qué es la tradición?
–La tradición para mí en buena medida es el diálogo con una idea de buscar en el pasado fundamentos o manifiestos del futuro. Hoy podría funcionar representando algunos motivos arcaicos o primitivos, o sea, lo sagrado, lo sagrado reprimido. Eso tiene que ver yo creo con una cuestión que está muy presente ahora que tiene que ver con el post-humanismo y cómo se plantean algunas cuestiones de un futuro que no va a existir y que ya llegó y que bueno, es este estadio.
–¿La tradición ahora mismo discute con la modernidad?
–El problema pasa por la búsqueda alegórica en vez de una búsqueda simbólica. La alegoría que es la respuesta formal a muchos procesos que uno viene conociendo en su carrera como espectador. Ver puestas en escena de obras que tienen dos formatos: una es la reproducción museística en la cual se pretende representar las condiciones materiales. La otra es una propuesta alegórica que intenta suplantar ciertos elementos de esa tradición por elementos contemporáneos como si fuera tan sencillo. La forma que uno tiene de vincularse con la tradición es mucho más vasta que hace algunos años ya que ahora podemos dialogar de manera más universal con un montón de cosas, más allá de diseccionar la historia argentina en 200 años. Lo que creo es que la forma que tiene un artista joven para dialogar con la tradición es a través del fantasma: eso que está donde no debería haber nada. Yo no sé cuántas puestas de Pavlovsky o Gambaro hoy valga la pena ver en función de cómo se las piensa, pienso que ahí hay unos fundamentos que pretendieron enterrar cierta idea de tradición e inaugurar un diálogo que iba hacia una zona nueva, en donde los grandes relatos no eran tan importantes y se producía una matemática de sentido por otras cuestiones. La impronta más rápida tiene que ver con una idea cosmética, es decir, si a mí me llamaran en unos años para una obra de esas características la respuesta inmediata seria dar cuento de aquello en función de una vitalidad y en función del presente. Me parece que hay un tema complejo, un trauma con respecto a la herencia y la tradición. Yo quisiera creer que en algún momento, la voluntad de la intensión por lo nuevo va a empezar a problematizar la idea de que ya no hay nada de verdad para inventar y de verdad sea necesario tener un diálogo con la tradición más en términos ritualísticos, más en términos de pensar la posibilidad de la cultura mágica como quería Artaud. Sin embargo hay algunas cosas interesantes, lo que hacen las curadoras del ciclo Invocaciones: es una buena manera de problematizar y pensar las tradiciones.
–¿Crees que hay más de una tradición?
–A mí me interesa aquello que puede ser considerado pre-nacional, un estadio pre-estatal porque me interesa el medioevo, no porque me interese la historia nacional. Hay una cultura mágica argentina que se cifra en ese período, a mí me interesa el diálogo con este medioevo que tuvimos nosotros que uno puede teatralizar como se hacía en esa época con marionetas. También podríamos pensar una especie de gótico rioplatense en donde ya instaladas las urbes, se empiezan a generar por fuera de la centralidad una cultura con un saber más canalla, me parece que (Ricardo) Bartis refleja en su teatro como que ahí había un correlato para plantear ese paisaje, hoy no sé si funciona igual. Cuando leemos a Arlt, uno entiende una literatura política desde un lugar de periferia y arrabal. En los 90 uno podría pensar que esa lectura política era más viable, que siempre había una organización secreta que pretendía sabotear la realidad constituida por una elite constituyente. El advenimiento de cierto progresismo hizo que el relato fatalista quede en desuso. Empieza a ser difícil de inscribirlo frente al nuevo reparto de cartas que se da en ese progresismo entre el 2003 y el 2015. Lo que sucede es que hay periodos cíclicos; lo que Bartis hizo con una gran operación de lectura es entender de alguna manera cómo se podían homologar algo de esa literatura con esa actuación. Sin decretar el fin de nada: la fricción que puede tener ese tipo de teatro hoy es más esquiva. ¿Qué sucede hoy? Me parece que hay una complicación para pensar y no son muchos los artistas que tengan la voluntad de salir a trabajar su obra a partir de la tradición. Porque cada época piensa que su época es la nueva época, entonces lo que pareciera ser que el mercado reclama es la novedad. Yo creo que tengo una fe puesta que algo de eso empiece a sucumbir y que empecemos a entender también la manera de ahumar y encontrar elementos petrificados y devolverles cierta condición. Por ejemplo es muy llamativo que a Ricardo Monti, por ejemplo, no se lo ponga en escena. Es más probable que veas una obra de Monti en algún espacio más pequeño. Lo que pasa que está por fuera de un sistema de legitimación, lo que creo en ese sentido es que hay algo de la necesidad de la sobreinvención que es una espada y un látigo.
–Es verdad también que uno de los problemas para transitar los elementos de la tradición es que de un tiempo a esta parte lo escénico quedó subordinado a ciertas expresiones posdramáticas o performáticas.
–Más allá de la facilidad que uno puede tener para hacer o no una obra performática, el problema sigue siendo cómo se lee, no cómo se produce. El problema pasa porque poco a poco empieza a suceder. Cuando yo te hablo de una cultura petrificada, eso sigue pasando, sigue sucediendo. Y más allá de un lugar común de una diatriba entre civilización y barbarie, que yo prefiero llamarla “la fantástica barbarie”, creo que ésta última debe ser representada. Creo que esto responde a una tradición experimental local con la que está bueno dialogar. Ya sea por Libertella, por Gambaro, por ciertos autores que entendieron eso pronto. Pero en paralelo, parecería ser que un artista joven debería esquivar eso. El problema sigue estando en que si por ejemplo se monta el Martin Fierro, el elemento telúrico sigue en la escena, en ese sentido volvemos a lo museístico. Si una generación venidera de creadores pensaran la manera de decodificar y generar desplazamientos, nada está tan petrificado, porque también creo que la única manera de generar lo nuevo es el diálogo con lo viejo. Ahora se dialoga a través del fantasma, no se dialoga a través del trabajo o evaluando las posibilidades que hay. El fantasma genera esa ambigüedad entre algo que está y no está, entonces con esto podríamos pensar que la tradición está también, es de hecho la forma en que uno dialoga con las vanguardias; si no uno busca la vanguardia no aparece, pero ese fantasma sigue estando. La vanguardia también conecta con una retaguardia sagrada, con cierto nicho de lo mítico que está ahí dando vueltas. Si uno piensa en Beckett, la condición sagrada de sus personajes frente al tedio, de alguna manera tiene más que ver con una idea trascendental que con una idea vanguardista. Lo que creo es que hay que entender que hay que tomar elementos de esa retaguardia y pensar como esa anterioridad funciona.
–¿En qué elementos o signos ves que algo de eso queda a pesar de los propios autores?
–Te doy ejemplos de cosas que me interesan, me interesa mucho lo que Pompeyo hace más allá de lo que a mí me pase con sus obras. Él tiene adosado una forma de trabajo con cierta literatura y cierta forma que sigue teniendo una fricción muy clara en el fenómeno porteño, sus obras convocan mucho. En otra vereda, yo creo que en el trabajo de Feldman-Gobernori hay un diálogo muy interno con la idea de la vanguardia que sigue generando un montón de cosas. Uno dice –no, pensar los límites de la literatura en este momento ya no la vanguardia está en todoslados, los límites ya no son límites– pero yo no sé si es tan así en el teatro. Suceden muchas cosas, las cosas se mueven, el tablero no está tan estancado como uno podría anunciar. Hay un dialogo con algo que está ahí, que no termina de ser algo concreto y que solamente desde un punto de vista más gremial a mí me interesaría pensar en algún sentido que se puede trabajar con elementos de la dramaturgia nacional preexistente encontrando un potencia y latencia que devuelva al rito o que pueda actualizar los propios miramientos y condiciones materiales de esas obras. Obviamente que hay obras, por ejemplo, del realismo socialista de los 60 y 70 que son muy difíciles de actualizar, pero si pensas en uno de los proyectos que Alberto Ure tuvo que no se llevó acabo que era hacer Nuestro fin de semana y que los actores tengan cabezas gigantes de los actores de la primera versión, ya ahí hay una operación de sentido que se puede pensar. Hay espacios de cierto imaginario donde la libertad aparece con cierto diálogo con la tradición. Otro elemento es la parodia que es una relación de amor y odio con el objeto. Pienso por ejemplo en el Martín Fierro, esa literatura, ese teatro era un teatro de risa y de tragedia, ya incluía su propia parodia, era gente que de alguna manera no estaba inaugurando una tradición, la estaba haciendo estallar, esto lo dice Lamborghini en su ensayo sobre género gauchesco. Alan Pauls en su libro sobre Borges dice que cualquier escritor argentino es paródico, aun el mismo Borges que sería letrado y paródico. Uno tieneesa relación de amor y odio con el objeto por su condición sudamericana y que en esa corriente hay una tradición de sabotaje. Me parece que la parodia entendida como tal es un universo de posibilidades para un montón de cosas. La parodia parece ser lo último que aparece cuando el modelo está caduco.
–¿Te parece que la parodia está cerca de la autoconciencia en algunos creadores y esto daría cuenta de cierta decadencia?
–La actividad teatral per se es decadente, no va a zafar de sus condiciones. Si asumimos el croar de las ranas que somos las cosas van a modificarse sustancialmente. También es interesante pensar en términos de relato qué le queda al teatro hoy cuando los relatos ficcionales suceden en otros lados. La gente consume ficciones de a montón en otros lugares. El teatro se fue a buscar otra cosa: una representación micro sobre algo macro, interpretado por gente con máscaras en la cara, que iba de pueblo en pueblo haciendo una mascarada ridícula. No sé si nos abismamos a la decadencia, lo que sí creo es que se produce un respeto petrificado: una vinculación solemne que es imposible. Yo creo que ahí hay algo para dar un poco vuelta las cosas. De cualquier manera los autores que están por encima de las cosas que hacen no suelen ser mis autores favoritos. La autoconciencia también plantea un problema que es que el autor se pone por delante de eso.
–Para terminar ¿Te parece que se puede establecer un vínculo entre estos materiales y soportes de ficción y la construcción de la cultura argentina?
–Te diría que la autonomía de las letras fracasó. Lamentablemente esa idea que hasta hace no mucho tiempo uno podía decretar como una ley absoluta que “el propio sustento del arte es el arte en sí mismo” se cayó. Entonces digo falta un rato para ver si hay una injerencia y cómo se vive. Yo no sé si realmente hay algo de eso. Porque también estuvimos mucho tiempo ocupados en esa idea de autonomía. Me parece que ese castillo de cristal fracasó, eso ya son las redes sociales. Yo creo que hay una literatura como la de Pablo Farrés que está problematizando una lectura virósica: su última novela plantea una representación permanente del virus. Es una obra donde hay un post-humanismo muy claro y un “aceleracionismo” hacia ese lugar al que estamos yendo que es un lugar de barbarie y petrificación. La humanidad ya está en un tiempo de oscuridad en donde esa idea del medioevo, de una especie de verticalismo fantasmagórico está aconteciendo nuevamente. Como te decía el “aceleracionismo” lo que plantea es motivar una vehiculización hacia esa zona de putrefacción, donde lo sagrado vuelve a tener relevancia, o sea, creo que nuestro destino es lo sagrado. Me refiero con lo sagrado a un estatuto que nos lleve hacia una magia, pero no es un estadio ideal para nada: es una vivencia supersticiosa permanentemente.
Minibio Ignacio Bartolone
Es director, autor y profesor de dramaturgia. Algunas de sus obras como Piedra Sentada Pata Corrida, La madre del desierto, La piel del poema, se han realizado por más de cinco años consecutivos en diferentes salas de Buenos Aires y han obtenido premios como el Germán Rozenmacher, la Bienal de Arte Joven y menciones en los Premios Teatro del Mundo. También han participado de festivales nacionales e internacionales. Actualmente se siguen representando y su autor sigue escribiendo. En 2020 estrenó en el Espacio Callejón de CABA su último trabajo La obra pública
