Al igual que la saga del ogro y la princesa díscola, La niña que fue Cyrano, de Guillermo Baldo, trabaja con elementos propios del género fábula para transgredirlos, solo que esta vez, la obra da unos pasos más dislocando la santísima trinidad: amor = heterosexualidad = norma.
En medio de un vecindario (más bien su maqueta) que recuerda a los espacios “gondryanos” de cartón y horizontes elevados, el autor inserta un incipiente amor entre dos chicas, siendo la obra de Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac y su personaje, el percutor de la trama. Valentina, narradora y protagonista, recorta un momento crítico de su niñez donde, a través de un intercambio epistolar y bajo otra identidad, despliega sus sentimientos hacia su mejor amiga. Dirigido a un público juvenil, la pieza no problematiza ni patologiza el deseo; más bien lo hace circular sin culpa ni señalamientos.
Esta obra que ya cuenta con varias traducciones y puestas extranjeras es una buena entrada al universo del cordobés Guillermo Baldo y el grupo La Mucca. Este grupo de investigación y producción (dirigido por Baldo que modifica sus hacedorxs según la búsqueda particular de cada proyecto) viene trabajando hace varios años especializándose en temáticas de diversidad sexual, disidencia y problemáticas de género. Entre otros trabajos, se destacan He nacido para verte sonreír, de Santiago Loza con dirección de Baldo y Nunca nadie murió de amor excepto alguien alguna vez, estrenada en 2018.
En esta entrevista y con una gran sensibilidad, Baldo reflexiona sobre su trabajo que no parece ser otra cosa que la objetivación de su propia historia. “El germen inicial de escritura fue impulsado por el deseo de escribir una obra de teatro para las infancias donde una posible infancia disidente, no heteronormada, sea representada. Un teatro que a mí de niño me hubiera gustado y ayudado mucho ver” – confiesa el director.
EL TEATRO COMO FORMA DE REDENCIÓN Y REESCRITURA DEL PASADO.
-¿Por qué consideraste necesario trabajar sobre un proyecto que reflexionara sobre la disidencia sexual en la infancia? ¿Te parece que es un tema invisibilizado?
-Comencé a pensar en escribir La niña que fue Cyrano cuando llegaron mis seis sobrinxs al mundo. Eso me hizo alertar sobre la cantidad de temas, realidades y problemáticas que el universo adulto les niega o posterga a las infancias. Lo que me llevó directamente a mi propia infancia, y la cantidad de posibilidades que no se me mostraron. Y desde ese lugar, comencé a preguntarme qué sucedía con el teatro. La obra surge entonces enmarcada dentro de una investigación sobre el abordaje de temas tabú, o poco transitados, en el teatro para las infancias. Más específicamente la obra trabaja sobre disidencia sexual y problemáticas de género. La niña que fue Cyrano aborda la historia de amor de dos niñas con el deseo de encontrar cada vez más espacios donde las infancias y las juventudes sean respetadas en sus libertades y puedan desplegarse con toda su diversidad.
Desde ese lugar fui construyendo el mundo referencial de la obra, en vínculo sensible con mi propia infancia. Pensando en aquellas posibilidades que se me negaron o postergaron, pero también pensando en aquellos espacios que fueron refugio y trinchera. Uno de esos espacios fue el teatro y la literatura. El dialogo con El Cyrano de Bergerac, de Edmond Rostand, aparece porque fue una obra que me conmovió mucho leer cuando era adolescente. Fue muy sencillo empatizar con un personaje que cree no merecer ser amado. La niña que fue Cyrano coquetea con el clásico de Rostand para contar otra historia. La historia de una niña que por amor se convierte en Cyrano. Algo por lo que seguramente muchos hemos pasado en algún momento. Preguntarnos (igual que se pregunta Cyrano): ¿qué tenemos que hacer, o quien tenemos que ser, para que nos quieran? Sobre la invisibilización y la importancia de estos temas en las artes para las infancias y las juventudes: vivimos en un mundo adulto centrista. Un mundo que gira y late por y para nosotros, los adultos en edad productiva y reproductiva. El adulto centrismo es un sistema de dominación, como también lo es el patriarcado y la heteronorma. Todos los sistemas de dominación se encuentran conectados, por lo que es imposible no empezar a poner a uno en tensión, sin que los otros no se vean al menos un poco cuestionados. Desde esos lugares de poder dictaminamos que están preparadxs para escuchar y ver lxs jóvenes y las infancias. Muchas veces desoyendo sus necesidades, deseos y realidades.
Solemos tratar a la población infantojuvenil como si su valor estuviera en el futuro. La famosa y tan escuchada frase: “son los adultos del mañana”. Las infancias y los jóvenes tienen un presente. Un presente deseante, lleno de matices y complejidades. Un presente que de manera urgente necesita que lxs adultxs hablemos menos y escuchemos muchísimo más. Los temas que aborda esta obra son solo algunos de todos los temas que el universo adulto suele tapizar con censura, postergación o invisibilización en las artes para lxs jóvenes y las infancias. La obra se encuentra pensada para todo público. Vivimos en una sociedad que constantemente está generando espacios separados para las infancias y lxs adultxs. Entonces, que La niña que fue Cyrano pueda ser un espacio de encuentro e intercambio intergeneracional me resulta un gesto político valioso y necesario.
-En la obra se deja entrever una crítica al “adulto centrismo”, ya que los personajes mayores se presentan como monstruos. ¿Cómo intenta la obra romper con las coordenadas de los adultos en su producción de subjetividad con respecto a la niñez?
-De qué manera escribir y representar a los personajes de las adultas en la obra fue todo un trabajo que nos empujó a embarrarnos en nuestrxs propias ideas representaciones y vinculares para con lxs niñxs. El personaje principal es una mujer adulta. Ella reconstruye su propia infancia y en esa reconstrucción aparecen tres adultas interpretadas por ella misma. En el trabajo actoral sobre estos tres personajes, nos valimos de la distorsión que nos puede proporcionar la distancia de un recuerdo de infancia para extremar algunos rasgos de la actuación. La propuesta actoral no fue representarlas como monstruos, sino: distorsionar y amplificar el registro.
Con este procedimiento quedó aún más en evidencia la exigencia, el poder y la falta de escucha que suelen filtrarse en el vínculo con las infancias. Es lógico que alguien pueda leer esto como algo monstruoso, es que la verdad se acerca bastante. Inevitablemente esto me lleva a Graciela Montes (escritora de literatura infanto-juvenil) y a su inquietante y acertada metáfora de lxs adultxs como ogros. Ella reconoce que hay matices, también hay hadas madrinas y magos ayudadores en lxs
adultxs. Pero primero siempre está el ogro, primero está el poder. El poder y no poder. La desigualdad, lo desparejo. Pero no es nuestra intención en la obra representar a lxs adultxs como villanxs. Presentar el tema como si de “buenos” y “malos” se tratara no nos resulta provechoso, creo que es mucho más complejo que eso. Nos interesan los matices, porque existen y porque nos motiva la esperanza de cambio. Las tres adultas de la obra también tienen miedo, hacen lo que pueden y transitan momentos donde dejan ver una complejidad sensible, humana y contradictoria. No es la intención de la obra estigmatizar a lxs adultxs o rivalizar entre adultxs y niñxs, sí poner en tensión y perspectiva algunos patrones e ideas representaciones y vinculares.
El teatro para niñxs se encuentra doblemente mediado por lxs adultxs: somos los que producimos y también los que acercamos y acompañamos a lxs niñxs a la experiencia teatral. Esta doble incidencia me invita a reflexionar sobre la responsabilidad de ensayar diferentes maneras de acercarnos a las infancias y vincularnos con sus necesidades, temores y deseos. En nuestro proceso de obra, fue fundamentalreconocernos como hacedores adultxs que ensayan una obra destinada a niñxs. Por este motivo consideramos fundamental llevar a cabo ensayos abiertos con niñxs y jóvenes. La responsabilidad de cuidado y protección que circula en el universo adulto muchas veces no contempla como posibilidad de acción necesaria el detenerse y escuchar. Sobre estos principios fuimos trabajando el sistema de la obra. Creo necesario y urgente seguir ensayando formas posibles de un teatro para niñxs que no imponga ni señale, que no sea didáctico, ni explique cómo funciona el mundo. Que no tenga certezas ni aspire a colocarse por encima de nadie. Una experiencia poética significante y estimulante que se abra como acontecimiento poroso y sensible al encuentro con personas.
-Trabajaste esta obra en varios lugares del mundo, sobre todo en Europa. ¿Las reacciones al tema fueron similares a las que tuvo en la Argentina? ¿Por qué te parece que la obra soporta adaptaciones a diversas lenguas, en contextos tan diferentes?
-Me resulta muy interesante ver y pensar en las diferencias de los contextos sociales, culturales y políticos donde la obra se ha estrenado, traducido, o se encuentra en proceso de ensayo, en relación con las temáticas que decide abordar la obra. Además de estrenarla en Córdoba (Argentina), también tuve la oportunidad de dirigir dos puestas de la obra en Croacia gracias a la invitación y gestión de Renata Carola Gatica. Una en el Teatro Nacional de Croacia en Rijeka y otra con la Compañía Teatar Poco Loco en Zagreb. El texto de la obra se ha traducido al croata, al inglés norteamericano (en el Bates College, EE. UU.) y ahora se encuentra en proceso de traducción al francés para ser estrenada en París y otra traducción al inglés británico. Actualmente hay un grupo ensayándola en México y dos en España. Ya hubo dos versiones del texto estrenadas en provincia de Buenos Aires y me han pedido los derechos para estrenarla en Misiones y Corrientes. El texto tiene un posicionamiento ideológico y político muy claro. Yo escribí la obra pensando en infancias libres y diversas. La escribí pensando en mi propia infancia en Córdoba, Argentina. Y me resulta inquietante pensar que a pesar de los miles de kilómetros que nos separan de Croacia, Estados Unidos, México, España y Francia, existen realidades y problemáticas que, en mayor o menor medida, nos encuentran y son urgentes.
El adulto centrismo y la heteronorma son sistemas de dominación que operan a nivel mundial. Por suerte en Argentina hay muchas leyes que amparan y protegen los derechos, la libertad y la autopercepción, pero una gran parte de la sociedad se resiste aún a aceptar la diversidad. Dentro de la comunidad LGBTIQ+ hay muchas luchas que gran parte de la sociedad descalifica, desconoce o subestima. En estas luchas, se encuentran también las infancias y las juventudes. Les seguimos debiendo a ellxs muchos espacios de escucha y libertad.
Me resulta muy conmovedor como la obra va encontrando resonancias en distintos lugares y personas. Por otro lado, no deja de sorprenderme cómo desde distintos países me comentan lo poco frecuente que es encontrar obras de teatro para infancias que aborden estas realidades. Sobre esto creo que es un poco más sencillo encontrar en la literatura infantojuvenil producciones artísticas que aborden estos temas que obras de teatro. Pienso que tiene que ver con el carácter presencial y de encuentro que tiene el teatro. Un libro se puede cerrar y guardar en un cajón, hasta se puede prender fuego o tirar por la ventana. Una obra de teatro sucede frente a nuestros ojos. Es un acontecimiento vivo. Una reunión de cuerpos presentes. Se requiere más valor para interrumpir una obra de teatro o para abandonar una sala bajo la mirada de otras personas que para cerrar un libro en soledad. Me gusta pensar que esa característica hace del teatro una expresión artística con germen revolucionario. Pero creo que eso también colabora a que la presencia de temas que la sociedad suele postergar o poner bajo la alfombra en las artes para el público infantojuvenil sean aún más difíciles de encontrar en la escena.
– En general cuando se trata el tema del amor disidente ya sea en el teatro o en el cine, ¿se lo hace desde coordenadas “heterosexuales”? ¿Cómo pensaste como autor ese problema?
-Sobre el tratamiento de los temas que la obra aborda, consideré de importancia que no sean trabajados desde el estereotipo. Es necesario que las disidencias sean representadas desde la complejidad humana y sensible que nos merecemos. Creo indispensable, además, poder encontrarlas lejos de situaciones conflictivas, dolorosas, asociadas a la discriminación o problemáticas de aceptación. Por ese motivo es que decidí mantener alejado el conflicto central de la obra de las dos niñas que experimentan un enamoramiento una por la otra. Generar estrategias para favorecer la naturalización de aquellas expresiones y deseos que se alejan de la norma heterosexual. Entender a la escena como un espacio posible donde imaginar y ensayar nuevos horizontes representacionales que colaboren en la construcción de una sociedad más diversa, deseante e inclusiva.
Cuando hablo de diversidad, hablo en el sentido más amplio de la palabra. No solo la diversidad sexual o de género. Diversidad de existencias. Es urgente dejar de pensar a las infancias en términos generales y totalizantes, como si fueran una masa que siente, piensa y necesita las mismas cosas o gusta del mismo tipo de teatro.
Que con solo una obra de teatro se pueda cambiar el mundo es una frase que hace mucho tiempo dejé de decir para no pecar de ingenuo. Pero sí recuerdo cómo se revolucionó mi mundo cuando de niño vi por primera vez una obra de teatro. Vi en el escenario cómo un grupo de personas levantaban otro mundo, otra posibilidad de existencia. Una comunión de cosas simples y posibles. Lo que ese día sobrevino adentro de mío fue una revolución. Pensar que lo mismo le pueda ocurrir a aunx niñx viendo La niña que fue Cyrano es un deseo (y una responsabilidad) que espero que en alguien suceda.
