Desde que comencé a interesarme en el teatro para las infancias mi manera de pensar y ensayar teatro -para todas las edades- ha cambiado profundamente. Hace un tiempo escuché decir a la dramaturga Suzanne Lebeau que para ella sería bueno que todas las personas que escriben teatro, en algún momento, al menos como ejercicio, escriban algo para el público de la niñez. Es que, pienso, es una práctica que, si se la lleva adelante con compromiso y sensibilidad, demanda un complejo ejercicio de ir a lo más profundo y medular de la escritura, al centro de la humanidad, allá donde comienzan todas las cosas. Es un público con el que no se puede andar con vueltas. No le conmueve o interesan las decisiones o abordajes pretenciosos, los arreglos estilísticos, las corrientes artísticas en boga o los vicios y neurosis autorales. La niñez demanda sencillez. Pero no confundir sencillez con simplismo. Lo sencillo contiene una enorme profundidad y deviene de complejos procesos como el de la sustracción de lo superficial, anecdótico y ornamental. Nos pone de frente con lo esencial, con aquello que muchas veces se nos escapa, con aquello que abordamos por la tangente, o no vemos, o de lo que no nos hacemos cargo. La niñez exige verdad y acontecimiento. Claridad, acción y presente. ¿Cómo estar a la altura de semejantes demandas?

La respuesta a esa pregunta -como a todas las preguntas importantes- no la encontrarán aquí ni en ningún otro lado. Pienso que es de esas preguntas que deberían acompañarnos siempre. Una invitación a abismarnos, a asumir riesgos, a no quedarnos detenidos en un método o en una única perspectiva de pensar el teatro, su escritura y procesos. Vivimos en un mundo adultocentrista. Nuestro vínculo con las infancias se encuentra mediado por una tensión de poder. Las personas que pueden y las que no pueden, las que llevan y las que son llevadas, las que deciden y las que no… y podríamos seguir. Solemos vincularnos con las infancias como si su valor estuviera en el futuro. Las niñeces tienen un presente, lleno de matices, complejidades y deseos. Hay en estas tensiones, una dimensión importantísima a atender para poder ensayar posibles nuevos horizontes en la escena para este público. El adultocentrismo, como sistema de dominación, se ha encargado de construir imaginarios representacionales sobre las infancias como una masa a la que hay que o cuidar o educar. Incluso con las mejores intenciones muchas veces nos constituimos como instrumentos de estos imaginarios. El teatro para la niñez se encuentra doblemente mediado por el mundo adulto. Lxs niñxs no suelen ser las personas que escriben el teatro que ven y tampoco suelen ser las que deciden qué ver. Y hay allí una enorme responsabilidad a la que tenemos que atender. Elaborar estrategias, generar dispositivos de escucha, adentrarnos en procesos que ensayen formas de acercarse a las infancias, a sus realidades, necesidades y deseos. Escenas que busquen ampliar los paisajes de lo posible. ¿Puede el teatro ayudarnos a desarrollar nuevas maneras de vincularnos con la infancia? Creo que, al menos, debería intentarlo.

En esto último radica para mí la mayor potencia política de una obra para este tipo de público. En mis dramaturgias escribo motivado por la búsqueda de temas poco transitados o de difícil tratamiento en la escena para la niñez. Pero intento tener siempre presente que las esferas de lo temático son, nada más ni nada menos, que la punta visible o más evidente de un iceberg que se extiende hacia zonas un tanto más complejas. Bienvenidos sean los desafíos temáticos, la visibilización de problemáticas, deseos, identidades… pero es necesario que vengan también acompañadas de otras reflexiones y movimientos fundamentales y fundacionales. No basta con visualizar los “qué”. Debemos sumergirnos en la incertidumbre de procesos que indaguen los “cómo”, los “de qué manera” o “en qué contextos”, motivadxs por qué preguntas y deseos, con qué procedimientos y, sobre todo, con qué imaginarios de lo que es la niñez se está movilizando nuestra escritura.

¿Qué define que una obra sea para las infancias? Creo que lo único que tengo claro en relación a esto es que cualquier certeza puede ser peligrosa. Por más pequeña y aparentemente inocente que parezca, es para mí una señal de alarma para detenerse y sembrar preguntas que la pongan en tensión y perspectiva. Bienvenidas sean las faltas de certezas, los saltos al vacío. El mundo adultocentrista en el que vivimos favorece la aparición de recetas y seguridades alrededor de todo lo referido a la niñez. Un espectáculo destinado a las infancias no depende de complejas especificidades. Lo complejo es lograr limpiar nuestro propio panorama, viciado de ideas, imaginarios, razones morales, políticas, circuitos de legitimación, circulación y demandas de mercado. Este es un riesgo que merece nuestra atención. Lo que se encuentra en juego es no sacarle al público la experiencia de un debate con la realidad y con los demás seres humanos.

Decidir meterse en problemas en la escritura me parece algo vital. No saber me parece un excelente lugar para comenzar. Y desde allí transitar un camino que no intente ofrecer soluciones sencillas a tensiones complejas. Un teatro que no resuelva, que no señale a dónde ni cómo mirar. Desplegar un paisaje completo, atendiendo a la perspectiva de la infancia, sin recortes ni corrales. Una escritura que dimensione en cada palabra y silencio la potencia de asamblea que posee el teatro. El riesgo y la belleza transformadora de un encuentro. La asamblea desde su horizontalidad es la multiplicación de las voces, no un eco. Buscar una escritura de una escena abierta, en donde se potencien esas voces y esa circulación de la palabra. En un mundo donde lxs adultxs pareciéramos tener tantas cosas para decirles y enseñarles, escribir un teatro que aprenda a no decir, a callar. Que aprenda a escuchar, a dudar de lo que se sabe. Que confíe en la mirada crítica que pueden desarrollar las niñeces y no las conciba como receptoras pasivas, sino como esas voces que también multiplican. Más que preguntarme de “qué” puedo hablar como hacedor, preguntarme “cómo” puedo provocar una escena que invite a hablar. Porque si el adultocentrismo es el sentido unívoco y jerárquico, la escucha es la potencia política de la asamblea. Como dice Enzo Cormann: “Poetizar la política y politizar la poesía” (Cormann, 2007). Posibilitar la apertura hacia nuevas discusiones y paisajes.

Una de las primeras tensiones que me parece fundamental tener en cuenta al momento de escribir es pensarme adulto, intentando abordar un encuentro con las infancias desde la escena. Creo que es fundamental que la escritura sea honesta. Abordar algo que nos resulte significativo. Intentar luego ver ese algo con los ojos de la infancia. Aquí sugiero primero visitar la propia. Pero sin verla con ojos de nostalgia. Esa es una perspectiva adulta que puede dejar a las infancias afuera. Revisitar el recuerdo desde su dimensión sensorial. Resulta necesario también hablar con algunos niñxs directamente, escucharlxs con atención, preguntarles qué piensan, qué sienten, qué les inquieta de lo que deseamos abordar. Hablar menos. Escuchar más.

A MODO DE EJERCICIO
Para intentar acercarnos a una dramaturgia que se ejercite en estos movimientos, les quiero compartir un pequeño ejercicio. La idea es partir de un recuerdo de la propia niñez para luego traicionarlo. Como reflexiona el dramaturgo uruguayo Sergio Blanco, realizar un salto de “la pequeñez de la lágrima a la inmensidad del diluvio» (Blanco, 2018). De lo personal a lo colectivo, del trauma a la trama. No se trata de renunciar a la propia voz, sino de multiplicarla. Ensayar estrategias que abran nuestra escritura al encuentro de la poesía y lo desconocido. Desplegar paisajes posibles e imposibles donde todxs puedan ingresar. Una escena para la niñez que invite al encuentro, al disenso y la pluralidad.

Elegí “la muerte” como tema. La idea es escribir, a modo de entrenamiento y para seguir abriendo preguntas, dos pequeñas escenas pensadas para las infancias. Aquí va el ejercicio:

Primer paso: Recordá la muerte de tu primera mascota. (Si no tuviste mascota, recordá el primer recuerdo que tengas de la muerte de algún animal en tu niñez). Situate en el momento que te enteraste. Visualizá ese momento particular como si fuera un cuadro o una fotografía. Situadx en ese instante escribí veinte frases diferentes que comiencen con: “Recuerdo….”. Cada frase deberá brindar información sobre la sensorialidad de ese recuerdo. Intentaremos reconstruirlo a través de los cinco sentidos. Importante: Seguramente hay muchos datos que no recuerdes. Eso no importa. Lo importante es situarnos hoy en ese momento y las sensorialidades que les visiten (verdaderas o no ¿cómo saberlo?) serán las correctas.

Segundo paso: Pedile a otras dos (o tres, cuatro…) personas que hagan lo mismo. Escribir 20 frases que comiencen con “Recuerdo…” sobre la muerte de su primera mascota.

Tercer paso: Selecciona tres frases del recuerdo propio y otras tres de los recuerdos ajenos. Que esta selección no intente encontrar un criterio, ni ordenar nada. Selecciona aquellas frases que te convoquen, conmuevan, gusten o llamen más tu atención.

Cuarto paso: Escribí ahora una escena tomando de inspiración el momento que seleccionaste para recordar. ¡Pero atención! La escritura de esta escena deberá tomar, centrarse, desarrollar y hacer propias las seis frases que seleccionaste. La idea es que las tres frases ajenas son ahora también parte de tu escena. Algo de lo recordado se verá corrido o modificado. No busques la fidelidad y confía en tu escritura a partir del paisaje que se despliegue con esas seis frases. Sugerencia: Comenzá a escribir la escena con una didascálica que ubique la situación y que brinde detalles sensoriales de la misma. ¿Qué se ve? ¿Qué se escucha? ¿Qué se huele? Esto puede colaborarte a abordar la escritura de manera sensible, y que las ideas y la voluntad de contar algo no lo gobiernen todo por completo.

Quinto y último paso: Ahora viene mi parte preferida. Una vez escrita esa escena vamos a escribir una nueva escena, una especie de prólogo. Este prólogo será un monólogo al público anterior a la escena ya escrita. El personaje que lo lleve adelante será la mascota, y tendrá la oportunidad de revelar o confesar algo desde la muerte. Este monólogo deberá comenzar con “Soy… (nombre de la mascota), el/la… (especie de animal) de… (nombre de el/la dueño)”. Ejemplo: “Soy Kitty, el conejo de Guille,(…)”.

Concluido el ejercicio leé primero el prólogo, con ese cambio de perspectiva y su dimensión de fantasía, y luego la escena resultante del recuerdo. Intentar potenciar lo sensorial a lo temático, no porque lo temático sea prescindible, sino porque lo sensorial puede habilitar nuevos universos de escucha. Fin del ejercicio.

Para ir terminando, o para seguir abriendo, me gustaría compartir algunas referencias que para mí fueron, y siguen siendo, reveladoras. Hacia una literatura sin adjetivos de María Teresa Andruetto, El corral de la infancia de Graciela Montes y Hacia una teoría del teatro para niños de Cristian Palacios son tres libros a los que siempre vuelvo. La claridad y contundencia de sus reflexiones son reveladoras. Lean o escuchen a Suzanne Lebeau, palabras mayores [https://www.lecarrousel.net/es/compania/historique/]. Sigan las producciones del grupo Teatro al Vacío compañía (Rio Negro, https://www.teatroalvacio.com/somos) y de Micaela Gramajo y su grupo Proyecto Perla (México, https://proyectoperla.org/). La solidez y sensibilidad de sus obras son pasajes de ida a ver el mundo y el teatro de otras maneras. Yéndome al cine, no puedo dejar de mencionar a Hayao Miyazaki (Mi vecino Totoro; El viaje de Chihiro; Ponyo; El castillo en el cielo; El increíble castillo vagabundo; etc, casi todas pueden encontrarse en Netflix). Sus películas despliegan universos sensoriales y profundos. Donde el lugar de lo posible asume riesgos conmovedores e inspiradores.

Espero que estas recomendaciones colaboren a seguir ampliando posibilidades, sembrar preguntas e inspirar diversidad de escrituras. Contamos con la singularidad de trabajar con la escritura de un arte en encuentro y eso nos permite de manera extraordinaria cuestionarnos permanentemente. Hay que estar atentxs porque, como dice Graciela Montes, a veces los temas solo simulan abrirse cuando en realidad se cierran. Lo mismo para los procesos, iniciar desde una perspectiva para descubrir otra, otra, otra y otra en lo sensorial de la escena.

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BIBLIOGRAFÍA

• Andruetto, María Teresa; 2008. Hacia una literatura sin adjetivos. Córdoba: Comunicarte.
• Blanco, Sergio; 2018. Autoficción. Una ingeniería del yo. España: Punto de Vista.
• Cormann, Enzo; 2007. ¿Para qué sirve el teatro? Valencia, España: Serie crítica, Universidad de Valencia.
• Montes, Graciela; 1990. El corral de la infancia. México: Fondo de Cultura Económica.
• Palacios, Cristian; 2017. Hacia una teoría del teatro para niños. Sobre los hombros de gigantes. Buenos Aires: Lugar Editorial.