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01 • junio • 2022

📌 Argentina

Ezequiel Lozano: «El sueño de sociedades mejores se va concretando en comunidades y grupos que prometen cambiarlo todo»

Entrevista realizada para el Cuaderno Picadero N°40 del Instituto Nacional del Teatro.

Ezequiel Lozano

Doctor en Historia y Teoría de las Artes (UBA). Investigador del CONICET. Docente de la materia «“Teoría y Crítica del Teatro”» (Carrera de Artes, Facultad de Filosofía y Letras, UBA). En 2015 publicó su libro Sexualidades disidentes en el teatro. Buenos Aires, años 60. Es director y actor teatral.

– ¿Cuáles fueron las causas histórico-políticas-sociales para el nuevo enfoque sobre las disidencias sexuales ocurrido en el periodo 1960-1969?

-Se dan una conjunción de factores tanto a nivel local como internacional. El sueño de sociedades mejores se va concretando en comunidades y grupos que prometen cambiarlo todo, muchos a través de militancia partidaria y otros en propuestas de generación de transformaciones culturales. Numerosas investigaciones caracterizan a esa década como la de la novedad. ¿A qué me refiero? A que “lo nuevo” se convierte en un valor en sí mismo y esto se combina con una mayor fluidez de intercambios artísticos internacionales por varias razones. El Instituto Di Tella se erige como emblema de ello. Durante esos años, la vida cultural en Buenos Aires es sumamente intensa, los debates entre pares son frecuentes en los bares cercanos a las universidades y se crean revistas, aparecen nuevas editoriales, hay una nueva juventud que viene a cuestionar con fuerza los valores establecidos. Por otra parte, los feminismos van trazando una crítica incisiva a las estructuras patriarcales presentes en las sociedades occidentales y se gestan espacios de discusión y estudio, donde empiezan a aparecer en agenda algunas cuestiones de género. Hacia fines de la década se conforma la agrupación Nuestro Mundo y, pocos años después, varias propuestas semejantes confluirán en el Frente de Liberación Homosexual. Paralelamente, en las temporadas teatrales porteñas de 1968 y 1969 se empiezan a poner en escena obras que abordan temáticas de disidencia sexual, algunas que pueden continuar sus temporadas (por ejemplo: Atendiendo al Sr. Sloane, Escalera, El asesinato de la enfermera Jorge, o Ejecución) y otras que son censuradas por el poder de turno (como los casos de: Bomarzo, Extraño clan, y Shoking). 

– ¿Se podría desplazar el concepto de disidencia no solo en lo referido a la sexualidad sino también a una hegemonía estética donde los elementos intervinientes en la producción de un acontecimiento teatral se ven capturado por cierto sistema de producción hetero-lineal-capitalista (tipos de dramaturgia, modos de actuación, diagrama de la puesta en escena)?

-Lo interesante del concepto de disidencia, a mi entender, es que refiere a un contexto específico. Si lo que fue disidencia en los sesenta es capturado por el sistema de representación, ya no tiene ese carácter disidente. Y, la mayoría de las veces, esa captura incorpora aquella disidencia bajo sus propios términos, negando su potencial crítico. 

En el Centro de Experimentación Audiovisual (CEA) del Instituto Di Tella, por ejemplo, se pueden observar, para aquella época, toda una serie de propuestas innovadoras de mimo, danza, música, medios audiovisuales, performance y teatro, donde la disidencia hacía foco en los modos de hacer. Esto lo estudió al detalle la tesis de María Fernanda Pinta. Siguiendo esa línea de investigación lo que pude analizar fue que el programa del CEA, dirigido por Roberto Villanueva, visibilizó una gama de cuerpos nuevos en la escena de experimentación artística de aquel entonces. Hay una corporalidad disidente, podríamos decir, que toma la escena y le quita rigidez. Se ponen en tensión muchas de las convenciones teatrales establecidas tanto en el circuito independiente como oficial o comercial. El CEA, desde mediados de los sesenta, plantea una disidencia a las tradiciones teatrales de aquel entonces. 

 

Casi al final de tu libro, Sexualidades disidentes en el teatro, parecería que te opones fuertemente a que pudiera existir algo así como una “estética queer”. ¿Podrías ampliar esta crítica?

-No es que me oponga a que eso pudiera, en efecto, tener existencia, sino que trato de delimitar lo que fácilmente se ubica bajo ese nombre, aduciendo a elementos de la estética camp o kitsch, o, peor aún, aquello que se labeliza como “teatro queer” para ser un objeto más de consumo dentro del mercado de las artes. Esto último es un síntoma, entiendo, de algo que se “tolera” pero no se desea, de algo que se incorpora a sabiendas de que su inclusión bajo ese nombre lo relega a un lugar menor, lo hace quedar al margen de aquello que verdaderamente pertenece al “Arte” con mayúsculas. 

El libro, por eso mismo, no postula un programa estético, sino que entiende que, durante los sesenta, se operó una revolución discreta en las artes escénicas del teatro en Buenos Aires que visibilizó la disidencia sexual de un modo nuevo. En aquel período emergen transformaciones en el abordaje que se hace de las disidencias sexo-genéricas desde la escena teatral: desde matrices de representación injuriosas hasta discursos teatrales que hacen visible otras sexualidades por fuera de la heterosexualidad normativa. El libro intenta narrar algo muy sutil que es la construcción del marco de posibilidad para que ese entramado de visibilidad emerja. 

En los años 60, momento donde los medios de comunicación y la industria cultural no tenían el despliegue casi molecular que tienen hoy, se podría pensar que el teatro como punto de resistencia podía tener un impacto mayor dentro del tejido social en lo referido a la producción de subjetividades y crítica a la alienación. ¿Te parece que en el presente puede tener el mismo impacto, siendo que es su convocatoria e incidencia en lo social es bastante minoritaria?

-Principalmente, durante el onganiato, se desplegó desde el Estado un régimen de visibilidad que establecía que era posible de ser puesto en escena, por eso, el análisis de casos de censura resulta algo importante del libro. Pero, paralelamente, en aquel entonces se construyó una comunidad de lectura de las obras, de sus claves metafóricas, lo cual pocos años después se constituyó en central en las modalidades que adquiere el teatro bajo el Terrorismo de Estado. Me refiero a una complicidad que, aun a partir de contenidos patologizantes hacia las disidencias sexuales, podían poner en valor la visibilidad de esas realidades violentadas y silenciadas en la vida pública. Si bien la experiencia teatral carece de la masividad de las redes de hoy en día, lo que se puede observar es el tendido de una red cultural sumamente viva en los sesenta que entramaba acceso de libros, cine, teatro, revistas, performances, música. Dentro de esa comunidad plena de vida, que fabricaba sus circuitos cómplices de celebración de lo artístico y de lo “nuevo”, se empieza a soñar eso que la investigadora Isabella Cosse, en su libro de 2010, llama una “revolución discreta”. Finalmente, hacia fines de los sesenta, todo ese magma se concreta en prácticas tanto activistas como teatrales que proponían transformaciones profundas al orden vigente y sus regímenes de visibilidad.

Hoy pasa algo semejante en términos de comunidades que buscan nuevos horizontes, aunque sus medios sean bien distintos a aquellos. A su vez, se suman las lógicas de mercado, que incorporaron algunos aspectos de existencias no heteronormadas a costo de pasteurizarlas y narrarlas de con paradigmas heterocentrados como el del “amor romántico”, por ejemplo.    

 

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