La identidad que define la dirección escénica ha sido una ecuación difícil de resolver para los estudios teatrales. Lo mismo puede decirse acerca de su consolidación como un oficio autónomo y específico. Según el sociólogo Serge Proust (2019), el ejercicio de la dirección se diferencia de otros agentes teatrales, en tanto su trabajo genera una “nueva realidad inmaterial” al seleccionar y unificar los diversos componentes que configuran la escena (iluminación, actuación, escenografía, sonido, etc.). Este oficio tiene una vida relativamente reciente: la historiografía teatral europea sitúa su nacimiento durante el siglo XIX. Para Patrice Pavis (2010), hacia 1880 es posible identificar la emergencia de la dirección teatral en su sentido moderno, a través del concepto de mise-en-scène (“puesta en escena”) y de la transformación radical que trajo aparejada. Según el investigador francés, la “puesta en escena” constituye un nuevo fenómeno teatral, definido como “una representación bajo la forma de un sistema de sentidos controlado por un director de escena o por un colectivo” (2010: 15). Ya sea a través de las innovaciones desplegadas por la escena naturalista de Antoine –que reconoce las cualidades inmateriales de la dirección como un dispositivo productor de sentido–, o a partir de la estética simbolista, el concepto de mise-en-scène define una nueva organización autónoma del espectáculo y ya no, solamente, el pasaje del texto a la escena. A diferencia de Pavis, desde una perspectiva que apunta a rastrear los orígenes de la práctica de la Regie en Alemania, el investigador Peter Boesnich (2015) identifica la emergencia de la dirección teatral a mediados del siglo XIX. En estos casos, el nuevo rol del regisseur marca una rápida evolución, en la cual éste abandona sus tareas iniciales –orientadas a la organización administrativa y financiera de los ensayos– hacia una función propiamente artística.
En el teatro de Buenos Aires, la configuración de la dirección escénica como una práctica específica y autónoma respondió a un largo proceso de evolución. Su consolidación se advierte en la década del 30, a partir de la emergencia del movimiento teatral independiente y, fundamentalmente, de la labor de Leónidas Barletta en el Teatro Del Pueblo. Sin embargo, en los procesos escénicos que se sucedieron desde el período colonial en adelante pueden identificarse diversos antecedentes que allanaron el camino para la emergencia de este nuevo oficio teatral.
EMPRESARIOS Y GALANES: PRIMEROS COORDINADORES ESCÉNICOS
Durante el período colonial y hasta principios del siglo XX, los empresarios y los “primeros actores”, erigidos como líderes de las compañías teatrales, oficiaron alternativamente como los responsables de la coordinación material de la escena. Al analizar las dinámicas del teatro colonial y del período independentista, el investigador Teodoro Klein (1984) señala que los primeros empresarios de sala tomaron a su cargo las tareas del “autor”. En la jerga teatral de la época, este término no aludía estrictamente a la escritura dramática: sus funciones se correspondían con la organización artística de las compañías y con las actividades de recaudación financiera. Progresivamente, los empresarios restringieron sus funciones a la elección del repertorio y a la distribución de papeles, delegando en el “primer galán” o, a veces, en el “primer apuntador”, la organización de los ensayos y la coordinación integral de los espectáculos (27). En este período, algunos “primeros galanes” oficiaron como los principales antecedentes de la dirección escénica: Antonio Aranaz, en el teatro La Ranchería, José Speciali y, hacia 1819, Luís Ambrosio Morante, en el Coliseo Provisional de Comedias. De acuerdo con Klein, Morante aportó nuevos contenidos al trabajo de la dirección: adaptó y modificó los textos representados por su compañía; organizó el ritmo escénico para incrementar el suspenso dramático; recurrió a algunas técnicas rudimentarias para graduar la luz de las candilejas y producir así efectos de fuerte impacto emocional en los espectadores. Sin embargo, aún no es posible hablar de una dirección de actores: en sus indicaciones a los intérpretes, Morante se limitaba a proponer algunos lineamientos generales y, de allí en adelante, cada uno de los actores preparaba su papel “a su leal saber y entender” (Klein, 1984: 140).
Bajo el gobierno de Juan Manuel de Rosas, la multiplicación del número de salas, la ampliación de los públicos y la aparición de nuevos tipos de espectáculos afirmaron una clara expansión de la actividad teatral. La llegada a Buenos Aires de algunas compañías extranjeras y la conformación de la compañía nacional Volatines Hijos del País marcaron la consolidación de los espectáculos circenses, ya presentes en el territorio nacional desde 1812. Se configuró entonces un “nuevo circuito artístico urbano” (Guillamón, 2021) que les disputó centralidad a las formas teatrales convencionales. En estos espectáculos emergió un nuevo antecedente del director teatral: se trató de los “directores de pantomima y baile”, encargados de darle forma a una de las expresiones más convocantes de los entretenimientos circenses. En la Compañía inglesa de Laforest-Smith, los artistas Felipe y Carolina Catón tomaron a cargo esta función. Sin embargo, a excepción de esta dupla, no hubo en los espectáculos circenses maestros de actores o directores que hicieran escuela y propusieran una formación integral (Lusnich y Llahí, 2005: 364).
En lo que refiere al teatro “de sala”, la década de 1830 estuvo signada por las innovaciones que implementó José Antonio Casacuberta, principal introductor de la estética romántica en los escenarios de Buenos Aires. Uno de los rasgos distintivos de su labor consistió en disputar frente a los empresarios teatrales la elección del repertorio. En paralelo, Casacuberta introdujo un nuevo modelo de actuación que apeló a la plena identificación emocional entre el personaje y el público, incorporando “la media voz, los silencios, los matices y contrastes” (Lusnich, Fernández Frade, 2005: 478).
Durante la década del 40, la escena de Buenos Aires ingresó en una nueva etapa: la progresiva acumulación de poder de parte de los empresarios de sala cercenó la independencia artística y económica de las compañías nacionales y de sus primeras figuras. De esta manera, a lo largo de cuarenta años, la actividad teatral quedó en manos de diversas agrupaciones extranjeras, provenientes de España, Italia y Francia. A pesar de esta transformación, las dinámicas organizativas no tuvieron variaciones sustanciales. Según señala Fernández Frade, estas formaciones “estaban configuradas de acuerdo a los roles que cada uno de los integrantes cumplía en ella” (2005: 421). Los roles asignados en las compañías incidían en las definiciones estéticas de los espectáculos: sobre la base del papel que interpretaban, los actores elegían su vestuario, el tipo de entonación y el conjunto de elementos que definirían su caracterización, asumiendo funciones que posteriormente serán delegadas en la dirección teatral.
COMPAÑÍAS NACIONALES: ENTRE “PRIMEROS ACTORES” Y “DIRECTORES ARTÍSTICOS”
El año 1884 marcó el resurgimiento de las compañías nacionales en la escena porteña. Las diversas formaciones lideradas por los integrantes de la familia Podestá fueron el antecedente central de estas agrupaciones. Al igual que los elencos extranjeros, las nuevas compañías se organizaron sobre un sistema de roles fijos y jerárquicos. En todos los casos, la función del “capocómico” o “primer actor” como coordinador artístico y administrativo adquirió una enorme preeminencia. Sin embargo, a principios del siglo XX, algunas transformaciones en las dinámicas de producción comenzaron a perfilar la definición de un nuevo oficio. En este contexto, tal como señala Mogliani (2002, 2015, 2021), la labor de Ezequiel Soria sentó las bases para la emergencia de la dirección teatral moderna. Una labor que, de forma progresiva, irá destronando el poder absoluto del “capocómico”.
Ya consolidado como autor desde 1892, el trabajo de Soria como director se inició en 1901, dentro de la compañía liderada por el español Mariano Galé. En ella, Soria asumió el rol de “director artístico” y orientó su labor a la selección de un repertorio que se propuso la fundación de un “teatro nacional”. Sin embargo, el fracaso de público durante aquella temporada determinó que la compañía de Galé regresara a un repertorio español. Ese mismo año, Soria se incorporó a la compañía liderada por José Podestá, nuevamente en calidad de “director artístico”. Allí, su labor asumió una amplia cantidad de tareas e instituyó una serie de transformaciones en la organización de la puesta en escena. La propuesta espacial ideada por Soria para la escenificación de Jesús Nazareno (1902) ya no mostraba “el escenario visible al espectador en su totalidad y sus tres laterales cubiertos por telones pintados, sino que presenta cortes laterales con visuales armadas simulando construcciones arquitectónicas” (Mogliani, 2021: 298). Influenciado por su contacto con el director francés Antoine, el trabajo de Soria en materia de actuación impulsó la utilización de técnicas naturalistas, alejadas de la oratoria tradicional y de la violencia de las primeras representaciones gauchescas (Mogliani, 2015: 228). Por último, Mogliani destaca la labor de Soria en el trabajo de la armonización de todos los componentes escénicos, revelando una particular atención en la conformación del vestuario y la escenografía, los cuales, al igual que la actuación, debían incrementar el principio ilusionista de la escena según las premisas del naturalismo.
SE BUSCA UN DIRECTOR
Frente a la hegemonía del “capocómico”, durante la década del 20 se produce un nuevo punto de inflexión en la consolidación de la dirección escénica. En el contexto de un campo teatral ampliamente diversificado, se advierte el desarrollo de una serie de tendencias dramáticas y espectaculares que intentaron diferenciarse de las producciones comerciales o “mercantilizadas”. Según Jorge Dubatti (2012), en este nuevo “teatro de arte” pueden distinguirse diversas orientaciones: los profesionales, que buscaban equilibrar calidad artística y rentabilidad; los “experimentales”, que apelaron a consolidar una vanguardia artística en sintonía con el teatro europeo; por último, los experimentales de izquierda o filo-izquierda, que concebían al teatro como un vehículo de transformación social (69). Junto a Armando Discépolo, Vicente Martínez Cuitiño o Samuel Eichelbaum, el dramaturgo Franciso Defilippis Novoa fue uno de los principales representantes de la primera tendencia, que tuvo como principal objetivo modernizar la producción nacional a partir de la recepción de diversos modelos europeos. Asimismo, estos creadores demandaban la emergencia de directores capaces de concretizar en las puestas en escena los nuevos procedimientos incluidos en los textos dramáticos. En una entrevista publicada en el diario La Nación, en 1926, el autor señalaba: “carecemos en nuestro teatro de un verdadero director artístico, del animador a la manera de un Sandor Hevesi, de un George Pitoëf, un Max Rienhardt; no lo tenemos ni tenemos tampoco quién pueda imitarlos” (en Dubatti, 2012: 70). Cuatro años después, desde las páginas de La Razón, insistía sobre la misma idea, y añadía a la discusión la disputa entre lo “comercial” y lo “artístico”: “Aquí se forman los elencos y cuando están formados por el capitalista de conformidad a sus intereses y criterio, se piensa que es menester que alguien se entienda con los actores, y se designa a cualquiera para que dirija; actor, autor, o músico, da lo mismo” (en Pellettieri, 2002: 492). Los reclamos del dramaturgo harán eco en las nuevas dinámicas de producción instituidas a partir de la labor de Leónidas Barletta y su Teatro del Pueblo. De esta manera, a partir de 1930, la configuración del oficio de la dirección se halla íntimamente ligada al desarrollo del teatro independiente.
LEÓNIDAS BARLETTA: UN DIRECTOR
Desde la fundación del Teatro del Pueblo, en noviembre de 1930, el movimiento teatral independiente se configuró como respuesta a las dinámicas de producción de la escena comercial, cuestionando el lugar de poder otorgado a la “primera figura” y al empresario teatral. Según Barletta, el actor-director “trastocó el orden y la jerarquía del arte escénico y se esforzó en someter la imaginación del autor a su capricho” (1960: 21). En abierta disputa con estos roles, las agrupaciones independientes hallaron en la figura del director un “orientador estético e ideológico” (Pellettieri, 1997: 42).
La aparición de esta nueva figura trastocó las dinámicas productivas existentes en el campo teatral de Buenos Aires. Tal como lo sintetiza en los ensayos Viejo y Nuevo Teatro (1960) y en Manual del director (1969), Barletta concibió al director como el verdadero autor del espectáculo. Su función principal consistía en “recoger los hilos, alguno de ellos invisibles, de los elementos que concurren al juego dramático, para proporcionarlos, armonizarlos, sujetarlos y producir el espectáculo” (1969: 7). Para Barletta, el director teatral es un “catalizador”, un “ajustador” que reúne y subordina todos los componentes de la escena, otorgándole “unidad y estilo”. Asimismo, Barletta diferenciaba la labor del director de un mero coordinador técnico: “el director es un artista, y buena parte de sus imaginaciones, las de mayor labor dramático, surgen durante la preparación del espectáculo” (31).
Sin desprenderse del todo de las responsabilidades administrativas, Barletta reunió en su labor como director una pluralidad de funciones, antes dispersas en otros agentes teatrales: desde la selección del repertorio, la definición del elenco y la asignación de personajes, pasando por la corrección del texto dramático, la organización de los ensayos, hasta el diseño integral de los aspectos visuales y sonoros de la puesta en escena. Durante el período de ensayos, el director proponía un extenso trabajo de mesa, en el cual les explicaba la obra a los actores, indicando “sus momentos culminantes, sus nudos, expectativas y remates” (Barletta, 1969: 15). En esta primera etapa, la labor del director también debía señalar “las figuras que se contraponen y la misión que cada una cumple en el juego dramático”. Posteriormente, se iniciaba un proceso “movimiento escénico”, en el cual el director debía concentrarse en “la actitud”, “los gestos”, “ademanes” y en la disposición de los intérpretes en la escena (20-21). Durante esta segunda etapa, las indicaciones del director proponían una marcación minuciosa en la enunciación de los parlamentos y, a partir del principio “mimético”, creaba un modelo de actuación específico (Pellettieri, 1997: 43). Con diferencias y variaciones, esta nueva concepción de la dirección teatral será replicada en otras agrupaciones independientes y en las nuevas compañías del teatro “profesional”. Mientras tanto, la hegemonía del “capocómico” seguirá presente en la escena comercial tradicional. Sin embargo, la transformación radical ejecutada por Barletta inaugurará una nueva etapa en las dinámicas de producción teatral. A partir de ese momento, el director asumirá una posición protagónica, a la vez “inmaterial” y ambivalente. Tal como lo sintetiza el propio Barletta: “Nada pertenece concretamente al director. (..) No es espectador, ni actor. Y, sin embargo, es todo eso en junto si piensa en la obra, en vez de pensar en sí mismo” (1960: 9-10).
Minibio Eugenio Schcolnicov
Es actor, docente e investigador en artes escénicas. Licenciado en Artes por la Universidad de Buenos Aires (UBA) y doctorando en Historia y Teoría de las Artes en la misma universidad. Su proyecto de tesis estudia las poéticas de dirección teatral en Buenos Aires durante la última dictadura militar (1976-1983). Se desempeña como docente de la materia “Historia del Teatro Universal / Historia del teatro II” en la carrera de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Es miembro del Instituto de artes del espectáculo “Dr. Raúl H. Castagnino” (FILO: UBA) y del Grupo de estudios sobre teatro contemporáneo, política y sociedad en América Latina (IIGG: FSOC).
