El Centro Cultural Borges es un espacio de más de 10.000 m2 ubicado en el edificio de Galerías Pacífico que ya en 1896 albergó la primera sede del Museo Nacional de Bellas Artes. Declarado Monumento Histórico Nacional en 1989 por su arquitectura y los impactantes murales plasmados en la cúpula central por cinco grandes pintores muralistas (Berni, Castagnino, Colmeiro, Spilimbergo y Urruchúa), fue inaugurado en octubre de 1995 por el Rey de España Juan Carlos I.
Con tal carga histórica vinculada al elitismo cultural de los sectores más pudientes, acaba de reabrir sus puertas bajo la esfera de la Subsecretaría de gestión y espacios especiales del Ministerio de Cultura de la Nación, que también tiene a cargo el CCK y Tecnópolis. El traspaso de la esfera privada a la pública apuesta a la inclusión de la diversidad para ser habitado como un lugar de integración del arte y la cultura de la ciudad para todos y todas, desde una mirada federal que busca incluir a aquellxs que no tienen el privilegio de vivir en una de las zonas más privativas de CABA.
En esta renovación se destaca el trabajo que se hizo sobre el edificio y el espacio, así como el foco en la recuperación de la memoria a través de rearmar ciclos que ya pasaron en el Borges, como el proyecto Experiencias en escena. Creado y coordinado por la coreógrafa e investigadora Adriana Barenstein, este proyecto propone habitar la arquitectura de este espacio desde la danza, como una manera de corporizar las experiencias.
LOS CUERPOS EN EL ESPACIO
Barenstein señala que la danza abre la posibilidad de interconexión múltiple y compleja del cuerpo y el espacio porque habilita la capacidad de expandir, transformar y multiplicar la potencia que es un cuerpo. Sugiere que es como una red: “El cuerpo ocupa el espacio y ese cuerpo está ocupado por el espacio. Es imposible pensar el uno sin el otro. Es el espacio el que habilita recorrer, girar, detenerse, acelerar, rodear, caer, rodar, a los cuerpos que, espacializados, se alojan, refugian, circulan”. En el ciclo, la danza se entrecruza con otros lenguajes apropiándose del lugar y generando nuevas formas de circulación y vinculación con el Borges. El cuerpo está implicado en un espacio que “encarna en el cuerpo”, tal como ella lo expresa.
Desde ese diseño espacial abierto y múltiple, se establece una relación con lxs otrxs también múltiples y diversos, que pueden compartir experiencias creativas desde su singularidad, su propia mirada. “El cuerpo irradia desde su puntualidad espacial: abre, teje la red, circula, construye una trama que proyecta sentido mucho más allá”, remarca Barenstein. Podemos pensar que el cuerpo se activa y posiciona a través de los movimientos de ocupación del espacio público, tal como se vivencia en las manifestaciones sociales. Las maneras de danzar que se proponen en el ciclo están presentes como acto de resistencia al poder organizador que intenta normalizar las formas de habitar los territorios. El nuevo Borges plantea, mediante el juego de la danza que sale de la sala teatral hacia la arquitectura del edificio, una ruptura con la organización de los cuerpos que opone al escenario como zona de representación frente a las butacas como zona de expectación. Experiencias en escena abre el territorio para ser atravesado y dejarse atravesar, usando pasillos, escaleras, galerías, dejando que la libre circulación habilite otros recorridos que lleven y traigan miradas y afectos.
“El espacio está en constante transformación, todo se mueve y cambia, una pluralidad de formas en despliegue y conexión, unas afectando a las otras, en continuo movimiento, nos demos cuenta o no de esta deriva”, apunta Barenstein mientras señala la espacialidad vincular del cuerpo: “El cuerpo, este cuerpo, nuestro cuerpo es acceso tanto al espacio como a los otros cuerpos. Nosotros mismos somos espacio y estamos hechos de espacio, acentuamos las superficies en la experiencia del lugar que manifiesta la presencia de los cuerpos”.
PRIMERO COREOGRAFIAR EL TERRITORIO
“La coreografía organiza el movimiento”, le da estructura en la que sostenerse y materializarse como danza, dice Marten Spangberg (2018). Este artista de la performance plantea una diferenciación entre la danza como algo que necesita estructura en la que apoyarse para existir y la coreografía como una estructuración que necesita expresión para poder ser tangible. De esta manera, la coreografía no es definida como danza, sino como organización del tiempo sobre el espacio y Spangerg la propone como el revés de la arquitectura en tanto organización del espacio sobre el tiempo.
En esta propuesta de llevar a los cuerpos a mezclarse con la arquitectura, Barenstein coreografía relaciones en las que el tiempo y el espacio se intersectan en el encuentro entre la danza y el territorio: “Un desnivel del terreno, cierta inclinación en el suelo, escaleras, columnas, materiales y texturas, la orientación, la luz y el aire que atraviesan el lugar producen una forma particular de estar, ocupar, habitar, recorrer, detenerse. Hay una exploración de la presencia de los cuerpos, visibilidad, peso, movimiento, estabilidad, en conversación con la arquitectura en la cual se emplaza la obra. Correr los límites, variar los encuadres, provocar las miradas en un traslado constante, no fijar el lugar, discutir los marcos. Así la arquitectura misma se vuelve movimiento y equilibrio inestable, al ofrecer estabilidad y soporte”, puntualiza la coreógrafa y agrega que la danza organiza la frecuencia de las acciones coreográficas “más allá de la danza”, porque “produce composiciones territoriales, espaciales, rítmicas, colectivas, organiza redes territoriales”.
La expresividad está dada en el encuentro de cuerpos diversxs que intervienen el espacio con su movimiento de circulación por el territorio del edificio, con el flujo del público que acompaña las propuestas y forma parte activa de ellas, en un posicionamiento libre en el que puede elegir desde dónde mirar, hasta qué punto implicarse, de qué manera participar. Como indica Barenstein, el público que recorre y atraviesa esa distribución espacial hace a la obra, “en la inevitable relación del alrededor con respecto a la obra, con su corrimiento de límites permanente, ese territorio imposible de separar o dividir en hasta acá o desde allá (que implica la mirada del espectador también) constituye obra”. Esta acción poética fuera de la sala trabaja con la idea de coreografía política.
COREOGRAFÍA POLÍTICA
Para Oliver Marchat (2013), “el baile se ha convertido en un elemento intrínseco y, de hecho, parte omnipresente de la protesta”, la danza forma parte de las manifestaciones públicas tomando con el cuerpo aquel espacio en el que se disputa el poder. La coreografía, en su distribución de los cuerpos y sus relaciones en el espacio, asigna posiciones específicas en el campo de lo disputable. Es política en tanto propone prácticas espaciales en las que el cuerpo inscribe aquello que no ha tenido lugar antes y cuestiona las relaciones de poder hegemónicas dentro de estructuras institucionales ya existentes. A partir de estas propuestas de movimiento en el Borges, se puede pensar el uso del espacio público como una dislocación de lo establecido o esperado en una institución. Lxs espectadorxs son parte de esa negociación necesaria para la participación en el evento coreográfico que requiere del compromiso temporal momentáneo de los cuerpos presentes (Gómez, 2019), que en Experiencias en escena logran cierta igualdad en la visibilidad y reconocimiento.
Barenstein lo expresa en términos de obra coreográfica como “la totalidad de interacción de fuerzas en ese espacio que se constituye como territorio y trayecto, una ruta sensible, desde las capas más cercanas hasta el entorno social en el que la obra se enclava”.
La coreógrafa destaca la trama que contiene y abarca a las diversas curadurías que cohabitan en el Borges, puntualizando que la danza se potencia en el diálogo de las partes entre sí: “una performance en la puerta del ascensor, o en la escalera, o en cualquiera de los espacios más escondidos o más expuestos, comunes, se resignifica gracias al recorrido, en el sentido de las fronteras porosas que permiten la circulación, refuerzan las derivas y facilitan el juego del espectador, su asombro, al romperse la previsibilidad de la historia”.
Ese espacio arquitectónico, cultural, cargado de historia, atravesado por cuerpos y objetos, se transforma en el soporte de “una red de intervenciones por recorrer y habitar, un museo vivo, sensible y abierto”, como expresa Barenstein. Coreografías que postulan otras formas de intervenir lo público, de agujerear lo establecido, borronear los límites de la representación, de la danza, del espacio. Coreografías que dislocan con cuerpos que deciden y negocian, que se posicionan políticamente.
REFERENCIAS:
– Gómez, Sara (2019). “Cuándo hay coreografía política” en I Jornadas de Coreografía Política, Universidad Autónoma de
Barcelona (Sara Gómez ed.). Barcelona: Quiasmo.
– Marchart, Oliver (2013). “Reflexiones políticas sobre coreografía, danza y protesta” en Dance, Politics & Co-Immunity (Stefan Hölscher y Gerald Siegmund ed.).
– Spangberg, Marten (2018). “Una abogacía por la danza” en Revista La Barraca N° 4, “Teatro y Tecnología”, 83-94, México: UNAM
