16 • abril • 2024

📌 Buenos Aires

Presencia y universalidad del clown en el teatro para las infancias (y más allá)

Texto de Mercedes Lía Hernández y Cinthia Axt publicado originalmente en Cuadernos de Picadero 45.

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Esta edición número 45 de Cuadernos de Picadero presenta una serie de artículos escritos por referentes de diferentes generaciones y latitudes que buscan constituirse como una caja de herramientas a las que echar mano a la hora de empezar a imaginar, escribir, dirigir o producir una obra de teatro para la niñez o la adolescencia. Pasen y lean.

Somos payasas, actrices, docentes y directoras. Ambas recorrimos nuestro camino casi siempre de la mano del clown: una valiosa y singular forma de desenvolvernos en la escena. Pertenecemos a una misma generación que se sumergió en este territorio a comienzos de los 2000 cuando la técnica comenzaba a tener repercusión. Hoy ambas nos desarrollamos volcándola al servicio de espectáculos orientados a las infancias. Al encontrarnos para abordar una reflexión conjunta, arribamos a un primer concepto: El clown es universal.

MERCEDES LÍA HERNÁNDEZ:
Si tomamos al clown como una técnica teatral que considera al juego como la semilla del trabajo, podemos afirmar que se encuentra al servicio de cualquier creación, ya que permite retomar el carácter lúdico de la actuación desde su esencia más pura. El clown tiene un vínculo directo con el presente y la verdad. Es puro presente, vive ese momento único que lo encuentra frente al público a través de la mirada. Desde allí se desprende la apertura, la vulnerabilidad, el desarrollo de cualquier problema, defecto o cualidad ridícula.

Cuando enfocamos nuestra creación en una audiencia en la que prevalecen las infancias, este juego puede desarrollarse en su máximo potencial. Nos acercamos a la posibilidad de compartir un mismo lenguaje, que ubicará nuestro material en un lugar verdadero y potente. Si logra enmarcarse dentro de la humanidad y universalidad del clown, trascenderá los límites del público infantil y se convertirá en un material permeable a todas las audiencias. El clown nos propone entrenar nuestra disponibilidad lúdica en la escena. La clave será darnos el permiso de jugar y desarrollar aquello que nos divierta. Esta es una premisa que me guía: si yo me divierto, el público se divierte. Siempre que lucho para despojarme de preconceptos comandados por mi intelecto y habilito la posibilidad de que el juego se convierta en el motor del trabajo, el resultado es un material de disfrute para mí y para ellos.

ACEPTAR EL FRACASO
Llegué al clown desde el teatro. El placer que me produjo esta técnica me llevó, casi sin darme cuenta, a trabajar en circos, para luego volver al teatro. Este camino fue involuntario, pero muy gratificante. En el circo aprendí mucho del oficio, gracias a la diversidad de audiencias que pude conocer. Desde las primeras giras autogestivas como mochilera por la Argentina, hasta las giras espectaculares por otros continentes, tuve la posibilidad de experimentar la esencia del clown, que luego me guiaría en mis siguientes creaciones. Básicamente pude vivenciar la demostración empírica de su famoso fracaso. Éste me generó frustración pero me permitió entender que mi trabajo se construía con el público, lo que lo hacía más potente. En mis comienzos, en mi primera gira por las comunidades de Humahuaca, llevé un número muy sencillo que había sido enfáticamente aplaudido en Buenos Aires. Ese entusiasmo se vio rápidamente frustrado, cuando comprobé que las audiencias de Jujuy, con otros intereses y otras realidades, no reaccionaban de la misma forma. Registré entonces la necesidad de modificar el número y partir de lo más simple. Todo resulta muy obvio hoy al recordarlo, pero fue un gran aprendizaje para mí. Muchos años más tarde, me encontré con un nuevo fracaso en una gira por Taiwán, Corea del Sur y Filipinas con el Cirque du Soleil. Venía de hacer un número que en Europa me había dado muchas satisfacciones y había recibido siempre una excelente devolución del público. En Asia, en un comienzo la respuesta fue la opuesta. Las sutilezas y el desarrollo del vínculo entre el mago y la asistente no generaban reacción en la audiencia. Con mi compañero nos dimos cuenta de que necesitábamos adentrarnos en la cultura. Empezamos a observar de qué se reían e identificamos que sin cambiar la estructura del número, lo que necesitábamos era modificar el ritmo, darle más dinámica a la escena y condensar esas sutilezas en las acciones mismas.

Aceptar estos fracasos como parte de procesos creativos inacabados me permitió transformar una debilidad en una nueva fuerza y al mismo tiempo pude comprender la necesidad de que el material apunte siempre a ser lo más universal posible. Así lo afirma Jacques Lecoq: “A través de ese fracaso, el clown revela su profunda naturaleza humana que nos emociona y nos hace reir”. (Lecoq, 2009, 214).

EL CLOWN ES UNIVERSAL
Plantear una creación para infancias desde el clown, tiene el mismo puntapié inicial que para cualquier otra audiencia. Cualquier creación que se enmarque en este territorio tiene como objetivo que el material compartido en la escena sea de carácter universal. Una de las razones a las que se le puede atribuir esta universalidad es la esencia nómade del circo. Éste propone como premisa que lo representado sea comprendido y su recepción sea exitosa en diferentes latitudes, frente a diferentes culturas, y sobre todo, frente a diferentes grupos etarios, ya que el circo es en esencia un espectáculo concebido para todo público, para toda la familia, pensado para entretener y conmover a una amplia audiencia.

Esta necesidad de ser comprendido por diferentes espectadores, nos obliga a desarrollar un trabajo gestual basado en la precisión y la proyección, y plantea las bases de su juego en un terreno físico y corporal. En esta universalidad, las infancias son consideradas receptoras del hecho artístico de forma igualitaria a la del espectador adulto, sin subestimarlas ni invisibilizarlas. Recuperar las necesidades que plantea este origen nómade del clown nos permite ampliar nuestra capacidad expresiva para que nuestra creación tenga el mayor alcance y recepción.

LA HUMANIDAD DEL CLOWN Y LA EMPATÍA
En un espectáculo circense, los espectadores se encuentran frente a seres extraordinarios que realizan acrobacias y destrezas como si fueran de otro planeta. Y el clown, cuando aparece, viene a acortar esa distancia con el público, a brindar un alivio. Es el único ser humano de la pista. Por esta razón, el público siente con él, y solo con él, una gran empatía. Esta humanidad y empatía es la que permite a un creador de teatro para infancias acortar la distancia con su público. Acercarse a él en el momento de la creación, considerándolo un receptor de su material, que le va a marcar el camino de lo que le interese y le provoque risa y emoción.

El adulto que trabaja desde esta técnica se va a nutrir de la premisa que lo coloca en ese tiempo presente a la par del público, desde su mirada abierta y disponible. La mirada del público lo completa. Esa mirada en el caso de las infancias, no es menor. Es una mirada honesta, deseosa de ser sorprendida, poco pretenciosa. La utilización de la técnica del Clown en la creación de un espectáculo para infancias nos propone una búsqueda de los caminos que reafirman la identidad de cada individuo y rescatan la singularidad de cada artista. Nos invita a descubrir el clown de cada uno y cada una para encontrar lo singular que nos define y lo verdadero que nos identifica. Se trabaja desde la verdad. Cada payaso o payasa aparece como consecuencia de lo que a cada uno y cada una lo conmueve.

La técnica del clown nos invita a involucrarnos en los procesos creativos de una forma activa, reconociéndonos como actores y actrices creadoras. Nuestro rol será multifacético, y será parte de una creación dinámica, con interacción constante entre la puesta en acción del cuerpo y la escritura. El desafío consiste en animarnos a permitir que lo que probamos, investigamos, improvisamos entre en diálogo con el desarrollo de la dramaturgia y organización del material; para luego volver al cuerpo, probar y volver a escribir, siempre entrenando nuestra capacidad de entregarnos al juego, confiando en que al trabajar con nuestra verdad, esta potenciará y profundizará nuestro material. Un valioso punto de partida para romper el hielo: hacer un inventario de los elementos que nos activan, que nos emocionan, nos inspiran, nos divierten. Podemos incluir habilidades, gestos, acciones, movimientos, sentimientos, comportamientos, conceptos, canciones, destrezas, maquillajes, vestuarios, que sabemos que tenemos a disposición de la creación.

CINTIA AXT:
El teatro es una manifestación mundial. Es un código antiguo, que tiene escenarios y públicos diversos. Hay tantas formas de hacer teatro como culturas, idiomas, creadores y creadoras, esencias, necesidades y búsquedas. Cuando se habla de teatro para infancias aparecen en primer plano las cosas que «no se pueden decir o hacer» o los temas que son «exclusivamente para las infancias». Entonces nos alejamos del género, poniendo énfasis en lo pedagógico, lo educativo, lo conceptual, en el mensaje que queremos dar. Como si el teatro para infancias tuviera el deber de explicar o hablar sobre. Pero el teatro para las infancias es sobre todo teatro. Es, en su esencia, un comunicador potente y expansivo. Alejarnos del relato adulto, resulta para ello enriquecedor.

COSAS QUE PIENSO CUANDO SIENTO Y CREO
A la hora de montar un espectáculo no pienso en si eso que hago es o no exclusivamente para infancias. Creo que, si el material en su búsqueda me interpela, el paso siguiente es crear sin restricciones. Hace ya varios años trabajo con mi compañía creando e investigando materiales desde el clown, el circo y la música, sin pensar en términos etarios, sino en un lenguaje universal para contar historias. Los niños y las niñas no necesitan aprender nada de una obra de teatro. Me gusta mucho mas pensar en el hecho teatral como una expresión poética. Las decisiones para contar una historia pueden ser muchísimas. Yo casi siempre termino abrazando las mismas búsquedas, aunque cuente cosas distintas. Conmover, salirme de la lógica, ponerme en ridículo, ir hacia lo que me incómoda, acudir a la verdad de lo que quiero contar. Asumir desafíos. Las búsquedas son mayormente desde el código payaso. Investigo el juego desde el circo, la música y el teatro, dejando que los diversos lenguajes se estiren y se mezclen. No tengo nunca una fórmula. Creo en el caos como punto de partida y también en la partitura. La inspiración no tiene una línea recta. Crear irrumpe. No es un espacio cómodo o sencillo. Crear es un pulso que arrasa y desborda. Soy esto, observo el mundo desde esta poesía.

EL CÓDIGO PAYASO
El lenguaje payaso choca todo el tiempo con la norma y las estructuras de la sociedad. Este se diluye si no hay presente, inocencia o permeabilidad. Buscamos nuestra forma de ver el mundo y lo compartimos desde nuestra mirada poética. Habitamos la fragilidad y la torpeza como posibilidad y fortaleza. Los payasos y payasas contamos historias simples que son sumamente profundas. Desde antaño la humanidad necesitó de la payasería para atreverse a hablar de ciertas cosas, para romper ciertas estructuras. Es la posibilidad de encontrar con el público una complicidad para abordar lo incómodo, lo que no está del todo permitido. Hay una mirada sensible y no cotidiana sobre las cosas que nos permite contar historias asumiendo que, sin el hecho poético por delante, no hay mundo clownesco.

Crear desde la mirada payasa otorga una gran libertad. El payaso puede jugar a hacer de todo. No necesariamente tengo que saber cantar, tocar tres instrumentos o ser una bailarina profesional. Puedo meterme en líos, hablar diferentes idiomas, ejecutar destrezas que no sé hacer. Con mi payasa me doy la posibilidad de hacer y experimentar en universos que realmente conozco y en otros que no. No obstante, el compromiso con la escena tiene que ser impecable. Salir a hacer cualquier cosa porque sí no es nunca una opción. Es fundamental creer en lo que estoy haciendo y hacerlo, además, de verdad. Entonces puedo ser una nadadora o una bailarina, cantar en francés, ser maratonista. El mundo poético se expande enormemente. Es el compromiso de cada una investigar para llegar a ser eso que estoy jugando a ser. Desde la práctica payasa se puede ser universal con un gesto y hacer reír en todos los idiomas del mundo. Puedo contar tragedias griegas, obras de Shakespeare, realizar rutinas de circo, hacer obras callejeras, para hospitales, para teatros o para escuelas, intervenciones, cine, conciertos. Interpelar desde el mundo payaso el canto, la danza, la música. Enriquecer teorías, desde una mirada sorprendida y en vínculo constante con el impulso creador.

El punto fundamental es como hacer surgir esos mundos y luego habitarlos. Puedo jugar a saltar desde un banco muy bajito, pero sentirme una acróbata temeraria. El juego lo es todo. Pero también resultan fundamentales el entrenamiento y la investigación. No solo en la técnica propia del clown, sino en distintas artes, para abordar así la creación desde múltiples lugares. El circo nunca fue para adultos. Siempre asistieron en la misma medida abuelos, niños, adolescentes, jóvenes, etc. Estamos todos y no hay necesidad de diferenciar por edad. Tomar eso para pensar y crear materiales puede ser muy enriquecedor. Proyectar que lo que hago tenga una amplitud de edades y de expresiones nos da una libertad enorme.

EL PÚBLICO
Desde la mirada puramente clownesca, el público es fundamental: es la brújula con la que los payasos y payasas nos vinculamos constantemente. Trabajamos para y con el público, creamos puentes para conmover y para dejarnos conmover, si estamos en escena y no estamos escuchando, si el material no está viajando con el público, la obra, la pieza, lo que estoy contando, probablemente deje de tener ritmo, abandone su esencia, deje de funcionar. Tejemos hilos invisibles con cada persona para generar un diálogo. Es una parte crucial a la hora de estar en escena con un material payaso. El público es ese espacio sagrado donde se funden las vivencias, ese lugar voraz que hace a la obra estar viva, ese sitio donde a todos nos pasa algo diferente, aunque coincidamos.

BRÚJULAS E INVITACIONES

  • Recorrer la historia del circo y el clown.
  • Investigar a diferentes creadores, maestros y maestras.
  • Confiar en el proceso creativo.
  • Armarse de grupalidad.
  • Armar equipo.
  • No ocupar todos los roles dentro del proceso creativo.

HERRAMIENTAS TÉCNICAS PARA EL JUEGO

  • Entrar en escucha con el impulso.
  • Partir desde un texto, una imagen.
  • Poner el cuerpo en acción y jugar, investigar, escribir acciones, replicarlas.
  • Armar pequeñas escenas, dejar que crezcan.
  • Probar vestuarios, ropas que inspiren.
  • Investigar la manipulación de los objetos con los que voy a trabajar, transformarlos.
  • Habitar un cuerpo no cotidiano, modificar las maneras de caminar, hablar, utilizar palabras.

PARA COMENZAR UN MAPA CREATIVO

  • Pasar escenas, escribirlas.
  • Armar guiones de texto y /o de acciones.
  • Tomar notas, revisar ideas, probarlas.
  • Armar partituras a seguir, repetirlas.
  • Comenzar a armar una dramaturgia.
  • La experiencia es un tesoro, la propia forma de contar también.
  • Amar lo que estoy creando.

REGALO

  • No enojarse nunca con el público, ni ponerlos en ridículo. La ridícula/o seré siempre yo misma/o. Confiar en la esencia del material que se quiera contar.
  • Escuchar a los niños y a las niñas.

ARTISTAS PARA VER, LEER, ESCUCHAR SOBRE EL UNIVERSO CLOWN

  • En el cine: Fiona Gordon y Dominique Abel; Charles Chaplin.
  • En las redes sociales: Chula the clown (México); Gardi Hutter (Suiza); Wendy Ramos (Perú).
  • En teatro: Yo sabo de Los hermanos Guerra; Julieta… ¿Y Romeo..? de Arde la Nona.

BIBLIOGRAFÍA

  • Dieffenbacher, Joe; 2021. Cown: The Physical Comedian. Bloomsbury: Methuen Drama.
  • Jara, Jesús; 2014. El clown, un navegante de las emociones.
  • Lecoq, Jacques: 2009. El cuerpo poético. Barcelona: Artes escénicas.
  • Ponce de León, Facundo; 2012. Daniele Finzi Pasca. Teatro de la Caricia. Montevideo: Ediciones FPH.

17 • mayo • 2024

Argentina
Se encuentra disponible, para conocimiento de la comunidad teatral, el Acta N° 725 con sus respectivos anexos, correspondiente a la reunión del Consejo de Dirección del INT, llevada a cabo el día 16 de mayo de 2024.

17 • mayo • 2024

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Convocatoria para que los teatros argentinos de gestión provincial, municipal, universitaria y de colectividades formen parte de la Red. La inscripción se realiza a través del Registro Federal de Cultura.

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Chubut
Como parte de la comitiva argentina que del 17 al 20 de abril estuvo en el país trasandino, el equipo de la pieza ganadora de la Fiesta Provincial del Teatro de Chubut 2022 realizó su función en la sala de la Universidad Mayor de Santiago de Chile.
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