Brecht deja un agujero en mi biblioteca. Saco sus libros, obras, textos teóricos, biografías, textos críticos, apuntes, papeles viejos con manchas de mate, resaltados universitarios, poemas, varias ediciones de una misma obra, la obra completa, textos teóricos en francés, textos dramáticos en inglés, hojas sueltas repletas de garabatos, fichas médicas con análisis textuales, cuadros sinópticos, fotografías, notas ilegibles sobre servilletas y páginas dobladas. Un agujero. Un hueco oscuro se abre cuando retiro los libros de Brecht. La tapa de Boal cae y choca contra el lomo de Brook. El espacio vacío lo deja Bertolt. Me angustio, ningún autor ocupa tanto espacio en mis estantes y, sin embargo, siento que no lo conozco. No conozco a Brecht. Memoricé algunas de sus frases, puedo enumerar sus procedimientos; a veces, en las líneas de expresión de una señora que empuja su carro en la calle, veo las arrugas de Madre Coraje; a veces, una conversación con mi hermana invoca el prólogo desubicado de su Antígona; a veces, en un ensayo hablo del gestus. Pero no lo conozco. No conozco a Bertolt Brecht.

Dejo las pilas de libros sobre el escritorio. Durante días, el agujero de la biblioteca frente a la puerta de entrada me recibe cuando llego a mi casa. Intimidada por ese vacío, desvío la mirada, bajo los párpados, muevo las pupilas a un costado y endurezco el ceño. Cada día, repito la mirada esquiva. Pienso en el gestus brechtiano que es, al mismo tiempo, un gesto y una esencia, una actitud y un juicio: un aspecto de la relación entre dos personas, estudiado individualmente, reducido a lo esencial y expresado física o verbalmente. Esa mirada esquiva es un gestus. Finalmente decido acercarme al que insiste a través del agujero. Me aproximo a Brecht, con el respeto de un animal quemado que se arrima al fuego. Con el pellejo temblando, me detengo en la forma de los libros. Los veo como objetos extraños, sospecho. Me demoro en los diseños de las distintas ediciones, los colores de las tapas, el amarillo otoñal de las hojas viejas, el blanco sucio de los apuntes con la tinta corrida. Huelo a Brecht y vuelvo a Brecht a través del olor a madera seca, el Pequeño Órganon se revela con la fuerza de un roble. Adentro, mamarrachos, corazones y puntos de exclamación sobre los márgenes. Preguntas con lapiceras rojas, resaltado rosa cada vez que el teatro épico truena sobre el papel, resaltado amarillo cuando asoma el teatro dramático, un redondel para el entretenimiento y un cuadrado para el distanciamiento. Tuve un método, una forma sistematizada de aproximarme al autor que proclama que la ciencia y el conocimiento no son deberes sombríos ni deprimentes, sino primeras y principales fuentes de placer. A través de las marcas y subrayados, vuelvo a recorrer el camino que me llevó a Brecht. Un sendero claroscuro que da cuenta de la vocación didáctica del autor. Alumna obediente, leo al maestro bajo los signos de su estructura.

De pronto recuerdo a Fabio Morábito (2014), declarado enemigo del subrayado que “desmiente el edificio y realza el ladrillo. El humilde tabique comprimido entre mil tabiques idénticos; es una suerte de operación de rescate como si cada subrayado dijera: salven esta frase de las garras del libro, liberen esta joya del pantano que la rodea.” Ahora me incomodan mis frases resaltadas, esa ansia por dejar una marca visible sobre las palabras del otro, una forma de defensa, de apropiación. Quizás haya, en ese gesto, un acto de vanidad, pero encuentro también un nuevo texto en la lectura elíptica de las frases que se montan unas a otras siguiendo tan solo el hilo de la línea negra que las resalta. En lugar de presenciar el desmoronamiento del edificio brechtiano, encuentro que los ladrillos se funden en los matices anaranjados de mi praxis personal:

Una confianza desmedida en la palabra. La certeza de que es imposible vaciar al lenguaje de violencia. Un batallón de enemigos: hormigas negras saliendo del refugio y la búsqueda de los procedimientos capaces de desviar su camino. Personajes a los que faltar y respetar. El intento. Por aligerar y complejizar la vida. La incomodidad como estado de excepción permanente. La posibilidad de que todo sea extraño: esta letra, tu lectura, una manzana. La emoción, imagen del pensamiento. La emoción, obsesión irrenunciable. La fusión que se produce entre la visión y el sentimiento. La cosa familiar, sus marcas, sus manchas. Llevar, sin rubor, el mundo extravagante. La superposición: el maquillaje del mundo artificial, el vestido didáctico, las luces de los argumentos morales. La mezcla romántica y marxista. Sangre, sudor y caricatura. La combinación de rasgos apenas conciliables: lección y divertimento, mito y escepticismo, ficción y realidad. La búsqueda por ver cuán inocentemente culpables somos. Hacer decir al teatro lo que el teatro no es. La poesía violenta de las primeras obras. El escepticismo o la negativa a dar nada por sentado: una duda activa, taladrante. Que nada sea inalterable. Una desconfianza que mueve volcanes. La duda que tiñe todos los mundos posibles. Primero, el alimento y, luego, la moral: “Eh capitanes, si no hay salchichas/no irán al frente vuestros soldados”. El sacrificio y la abnegación. La representación de la confusión ética en una sociedad caótica. Una dialéctica capaz de armonizar lo cómico y lo incompatible. La confusión no resuelta. Una bondad que puede ser suicida. Una carcajada con los dientes apretados. Un disparo por fuera de la fila de los asesinos. Gracias, Bertolt.

Sigo a Fredric Jameson (2013) en su pregunta acerca de la relación entre Brecht y la contemporaneidad: ¿Acaso no hay algo profundamente anti-brechtiano en el intento de reinventar y revivir un “Brecht para nuestra época”, de “recrear lo que está vivo y lo que está muerto en Brecht”, “de pergeñar un Brecht posmoderno o un Brecht para el futuro? ¿Un Brecht postsocialista o, incluso, un Brecht posmarxista, el Brecht de la teoría queer o de las políticas identitarias, el Brecht deleuziano o derridiano, o, quizás, el Brecht del mercado y la globalización, un Brecht de la cultura de masas norteamericana, un Brecht de las finanzas y el capital?”

En efecto. No propongo acá ninguna operación que necesite de los re y los pos. Esto no es un rescate ni una reinvención ni una recreación. Acá no hay una búsqueda por encontrar al Brecht postbrecht. Acá hay un agujero. Un agujero de destellos oscuros. Al que solo puedo entrar desde una escritura anacrónica. Una escritura que, en medio de nuestra época glorificadora del instante presente y la fluorescente novedad, de la inmediata satisfacción y el descarte de lo que demora, del divertimento sin consecuencias y la titánica obsesión por llenar los vacíos, se sumerja en los fondos anacrónicos en busca del placer no imaginado.

“Nuestra forma de gozar comienza a tornarse anacrónica”, escribe Brecht en el Pequeño Órganon mientras se dedica a descubrir los placeres especiales correspondientes a su tiempo. A diferencia de Brecht, que se preocupa por la anacronía, es posible que, en nuestra contemporaneidad, esta sea productiva a la hora de generar un distanciamiento con el propio tiempo. El viaje hacia los placeres de la época podría orientarse desde una relación anacrónica con el presente, es decir, una relación de desconexión y desfase. Dice Giorgio Agamben (2011) en un texto que discurre sobre el tiempo que pertenece, en verdad, a su tiempo: es, ciertamente, contemporáneo, aquel que no coincide a la perfección con este ni se adecua a sus pretensiones, entonces, en este sentido, es inactual; pero justamente por eso, a partir de ese alejamiento y ese anacronismo, es más capaz que los otros de percibir y aferrar su tiempo. Esta no-coincidencia, esta “discronía”, no implica, sin embargo, una huida del propio tiempo, sino una relación singular con este. Hay adhesión y distancia a la vez. “Es esa relación con el tiempo que adhiere a este a través de un desfase y un anacronismo”.

Distanciarse de la propia época para mantenerse en ella y leer a Brecht con la conciencia del desfase. Robarle a Brecht, quien se asume además como orgulloso ladrón: “¿Shakespeare? También era un ladrón.” Robar y traicionar el concepto. Entrenar la distancia con la época, mirarla con extrañeza, con el don de los ojos bizcos, capaces de disociarse en una mirada al frente y al costado. Lo que nosotros queremos, afirma Brecht, “es dejar a cada una de esas épocas los caracteres diferenciales que le son propios, sin perder de vista su carácter de fugacidad, a fin de que también nuestra época pueda ser vista en su carácter de fugacidad”.

Vuelvo al agujero negro. Con distancia y fugacidad. Reconozco que lo que me obsesiona es aquello que jamás podré experimentar: el terreno baldío de la recepción brechtiana. Hay un agujero entre el edificio teórico-práctico, sostenido por eslabones metódicos obsesivamente pulidos, y la imposible comprobación de sus efectos. ¿Lograron los procedimientos de Brecht el efecto de distanciamiento en su público? ¿Ese distanciamiento fue correspondido por la aclamada toma de conciencia? ¿Esa conciencia fue necesariamente revolucionaria?

No lo sé. Pero hay algo que podemos comprobar desde la contemporaneidad: todos los procedimientos brechtianos se transformaron en elementos definitorios del teatro posdramático. Este reelabora el sistema brechtiano, pero con un pequeño detalle: le sustrae su objetivo revolucionario. La constelación del teatro posdramático de la que habla Lehmann (2013) no es más que la larga lista de elementos y procedimientos brechtianos vaciados de su objetivo político. En el teatro épico de Brecht ya encontrábamos la percepción simultánea y de perspectivas plurales, la reflexión y autotematización, la ruptura con la primacía del texto y con la ilusión teatral, la explosión de la tríada constitutiva del modelo del drama: totalidad, ilusión, representación de un mundo. También en Brecht ya operaban la multiplicidad de procedimientos escénicos atribuidos al teatro posdramático: la construcción de figuras narrativas, la estructura fragmentaria, la interdisciplinariedad artística, el uso de carteles. El teatro posdramático, en consonancia con la época, toma las formas y vacía el contenido. La cadena brechtiana se rompe, hay apropiación de procedimientos, incluso, en muchos casos, se gesta el distanciamiento, pero éste, lejos de tener un correlato en la voluntad revolucionaria añorada por Brecht, parece establecer un estado de expectación aséptica, inconmovible y deslenguada.

El objetivo del distanciamiento brechtiano era quitar la marca de cosa familiar a todos los procesos capaces de ser influenciados socialmente, porque es una marca que los preserva de toda intervención. El problema es que los mismos procedimientos, repetidos una y otra vez, logran el efecto contrario, es decir, se naturalizan. El espectador contemporáneo asiste al teatro con un horizonte de expectativas que da por evidente la mayoría de los procedimientos que, en la época de Brecht, producían sorpresa. Así como hoy nadie se levanta corriendo del cine cuando el tren viaja hacia las butacas, tampoco un corte en la fábula, una intervención fílmica o la irrupción de la narración en el teatro generan extrañamiento.

El teatro posdramático no sólo vacía el carácter político de los procedimientos brechtianos, sino que tampoco produce este tipo de distanciamiento. Los procedimientos y su uso estandarizado logran, sin embargo, una distancia emocional. ¿Esta es la educación sentimental de nuestra época? ¿Una emoción sustraída? El blanco níveo recorre los escenarios y las plateas. El pellejo no quema, la piel no se eriza. No se escuchan carcajadas, apenas una risa cómplice del gesto conceptual, una afirmación de pertenencia. No hay lágrima que asome en el borde del ojo anestesiado, hipnotizado, nublado. Incluso en las puestas donde la irrupción de lo real hace que el peligro esté al filo del cuerpo que se desarma y sangra en escena, la conmoción no aparece. La premisa antiemocional brechtiana logra calar los huesos fríos del teatro posdramático; el aparato locomotor se transforma en un sistema esquelético que, falto de carne, no cuenta con los músculos capaces de originar el movimiento. El planteo de Brecht es materialista y, por lo tanto, su método es histórico; los procedimientos brechtianos, fuera de época y vaciados de determinación política, son tan solo un subrayado del inmenso libro, el ladrillo del edificio, la piedra que rueda desde la cima de la montaña. Acaso se derrumbe, acaso siga en pie en la fotografía que ya ha sido tomada.

Vuelvo a la pregunta de Brecht: “¿No tenemos que abrigar la sospecha de que todavía no hemos descubierto los placeres especiales, el entretenimiento propiamente dicho correspondiente a nuestro tiempo?” Acaso abrigar la sospecha sea uno de los gestos brechtianos que aún podemos sujetar entre los brazos. Calentar la duda como quien sostiene entre las palmas un animal que no deja de moverse. Dar cobijo a la forma resbaladiza de la pregunta. Arropar la desconfianza entre las telas bordadas de inventos y voluntades. Abrigar la sospecha con las capas superpuestas de la incertidumbre en busca de los placeres especiales de nuestro tiempo. Ahora que la distancia y el silencio de la emoción revisten las plateas. Ahora que las termitas de la corrección política carcomen los escenarios. Ahora que se ha vuelto tan difícil cavar los pozos estéticos del desacuerdo. Ahora que los caminos subterráneos están cubiertos de luces blancas y los telones transparentes desocultan la sutileza. Ahora que la moral hace decir a la palabra lo que la palabra es. Ahora que la metáfora recibe los disparos de la corrección y a la poesía le cortan la garganta con un cuchillo esterilizado. Ahora sí, que el agujero no deje de abrirse.

BIBLIOGRAFÍA

» Agamben, G. (2011). “¿Qué es lo contemporáneo?”. En Desnudez. Adriana Hidalgo, Buenos Aires.

» Brecht, B. (1972). La política en el teatro. Alfa Argentina, Buenos Aires.

» Brecht, B. (1999). Théâtre épique, théâtre dialectique. L’ Archeéditeur, París.

» Brecht, B. (2015). Teatro Completo. Cátedra, Madrid.

» Jameson, F. (2013). Brecht y el método. Manantial, Buenos Aires.

» Lehmann, H-T. (2013). Teatro posdramático. Paso de gato y CEDEAC, Ciudad de México.

» Morábito, F. (2014). El idioma materno. Gog y Magog, Buenos Aires.

» Willet, J. (1963). El teatro de Bertolt Brecht. Compañía General Fabril, Buenos Aires.

MINI – BIO

Laura Sbdar es escritora, directora teatral, docente y Licenciada en Artes. Entre sus obras, se encuentran: Ametralladora, Vigilante, Un tiro cada uno, Turba y Las suicidas. Dicta clases en la Universidad Nacional de las Artes y coordina los talleres de escritura “La ficción al poder”. Obtuvo el Primer Premio Germán Rozenmacher de Dramaturgia y la Mención Honorífica de Novela en el Concurso de Letras del Fondo Nacional de las Artes. Publicó Las criaturas (Elefante, 2020) y Estos son los huesos (Rara Avis, 2022).