En el verano del 2018, mientras trabajaba en una posible versión de Fuenteovejuna de Lope de Vega, se me ocurrió –en el contexto de la cuarta ola feminista– poner el foco en las mujeres del pueblo, quienes se autoorganizan para participar del ajusticiamiento del Comendador. Me parecía interesante poner el lente en ellas, en su deseo de justicia y liberación. Cuando compartí esta idea con quien era mi pareja en aquel momento, me preguntó si no sería mejor que un artista varón trabajase, más que en una obra sobre la liberación de la mujer (de la que ya se estaban ocupando las propias mujeres), en una obra sobre el rol de los hombres. Al principio me resistí a su planteo. Con el correr de los días, me di cuenta de que ella tenía razón, que a los hombres nos queda mucho más cómodo pensar en la opresión de las mujeres que pensarnos a nosotros mismos.
PROPUESTA INCÓMODA
Decidí trabajar desde esa incomodidad y ver hacia dónde me llevaba. Así nació Éxodo. Ensayo sobre la masculinidad, que se inició con una propuesta dirigida a seis actores para construir un espacio en el que conversar sobre nuestras masculinidades. Todavía no sabía si el proyecto iba a terminar en una obra de teatro o no, y así se los manifesté. Ellos igual aceptaron la invitación, interesados en construir este círculo de reflexión común. Nos juntamos regularmente, durante un año, a cenar y a hablar. Grabé más de 40 horas de esos encuentros, tomé notas, reuní objetos, fotografías y videos de los archivos personales de cada uno. Con esos insumos comencé a trabajar en la dramaturgia. ¿Qué tipo de obra iba a escribir? No lo sabía. Tenía claro, por la génesis del proyecto y por lo que había circulado en las reuniones, que nos iba a demandar un nivel de implicación mayor que cualquier otro proyecto teatral. Seguramente por eso empezó a aparecer la idea de que la obra trabajase directamente con las historias y los archivos personales, es decir, que el material documental surgido de nuestras reuniones no fuera la fuente de inspiración para escribir una ficción, sino, sin más, el material que se pusiera en juego en la obra. De a poco, apareció una estructura dramatúrgica capaz de contener las historias narradas. Fue mi primera incursión en el “teatro de lo real” y no fue una decisión previa. No obstante, en cierto modo, no podría haber sido de otra forma. Creo que la razón por la que Éxodo terminó siendo una obra que hoy podemos enmarcar dentro del nuevo teatro documental fue autopoiética: el mismo proyecto lo pidió.
SOSPECHA CRÍTICA
A pesar de que el espectáculo explicita su carácter no ficcional, las lecturas que recibió de parte de la crítica han problematizado esta voluntad. En un extenso e interesante artículo publicado en la revista Acotaciones de Madrid, Jorge Dubatti dice: “Éxodo tensiona los campos de la poiesis metafórica y la vida real, de la no-ficción y la ficción, del testimonio y la invención de mundos imaginarios, de la composición de personaje y la performatividad, de la autobiografía y la autoficción. Finalmente, todo es poiesis (construcción, artificio escénico), por el principio de poietización al que nada puede escapar: todo se transforma en poiesis, es decir, todo lo que el teatro toca se transforma en teatro, por menos ficcionales que sean sus materiales de representación”. Y luego agrega: “Polleri juega voluntaria o involuntariamente con el borramiento de las fronteras entre verdad existencial y verosimilitud poética”. En una reseña publicada por la periodista Adriana Derosa luego del estreno de la obra, vuelve a aparecer este tema: “No me atrevería a aseverarlo, aunque ellos se pronuncian así porque juegan a lo verídico, a estar diciendo la verdad de aquello en lo que hurgaron los actores. A estar desnudándose en escena en honor a la propia experiencia de la construcción de género. No me atrevería, reitero, a aseverarlo. No diría que es todo cierto, y lo que es peor, tampoco diría que eso importe para nada a la hora de construir un objeto estético. De hecho, las categorías de realidad y ficción se juegan en el plano escénico como en todas las disciplinas del arte, y se problematizan aquí para ir a tono con la época. Como dice el dicho: ‘se non è vero, è ben trovato’”. ¿Será que no es posible establecer el pacto de verdad? ¿Será que no podemos aspirar a crear una convención que suspenda la sospecha? ¿Que acepte que las licencias poéticas nunca llegarán a distorsionar la realidad que se cuenta? Si nada escapa al principio de poietización entonces, ¿es posible un teatro de lo real? Y, por otro lado, ¿qué es lo real?
IRRUPCIÓN REAL
Por su parte, desde el punto de vista del público, las experiencias de recepción fueron diversas. Recibimos múltiples devoluciones y, en algunos casos, observaciones que parecían no distinguir el acontecimiento artístico de la vida. Por momentos todo parecía pegarse: el adentro y el afuera del teatro eran referenciados sin distinción, las fronteras se volvían difusas. Por caso, hubo una función en que un espectador se paró de su asiento, arrojó algo hacia la escena y gritó un reproche dirigido a uno de los intérpretes. Fue un momento de tensión, tiempo escénico y tiempo real (que en ese momento fueron uno) se congelaron durante unos largos segundos. Luego, el espectador abandonó la sala y la función continuó. A pesar de que, por el contenido de la obra, en alguna oportunidad habíamos imaginado el riesgo de una interrupción, esta vez —-quizás por la forma específica que tuvo (que sea un espectador varón, que arroje un objeto a la escena, que grite algo que no comprendimos porque hacía referencia a una facultad, etc.)—- nos tomó por sorpresa. Luego supimos que se trataba de un estudiante que, enojado por haber sido reprobado en reiteradas oportunidades, decidió ir al teatro a insultar a su docente (uno de los intérpretes de la obra) en la mitad de la función. Extrañamente, lo que arrojó hacia la escena, mientras insultaba, fue un enorme chocolate.
Algunas cuestiones que nos dejó pensando esta experiencia:
No creemos que este espectador hubiese sido capaz de hacer algo así en una obra en la que el actor/docente insultado estuviera representando a un personaje. Es decir, para el espectador indignado, obra y vida estaban fundidas. Por eso se sintió habilitado para hacer esta irrupción de lo real extra-escénico en lo real escénico. El resto de los espectadores de esa función —-supimos después—-, creyó en todo momento que la irrupción del sujeto indignado se trataba de una escena de la obra. Este acontecimiento resultó movilizante para el elenco. Ese cruce de territorios, también para nosotros, se convirtió en un modo de disolución de la frontera entre ficción y realidad y nos trajo un momento de incertidumbre, de temor por lo que podía suceder (fuera de nuestro control artístico). Esa noche, nos fuimos de la función preguntándonos hasta qué punto nosotros (que somos quienes decidimos hacer “teatro de lo real”) estábamos realmente dispuestos a aceptar la irrupción de lo real dentro del acontecimiento teatral. El nuevo teatro documental nos ofrece una posibilidad particular para hacer de la vida material un hecho escénico. Al hacerlo, violenta la realidad, provocando múltiples irrupciones, en diversas direcciones, que a veces escapan a nuestro control. Se trata de un teatro que decide meterse con la inestabilidad del estatuto de lo real; y es probable que eso, esa liminalidad, explique en parte su potencia.
