– ¿De quién sos continuador?

-La descendencia y la filiación fueron siempre problemática para mí. A los 20 años que tenia como maestros a dramaturgos y directores consagrados ya me fui de todos esos ámbitos de formación patriarcal para sentir mi propio camino. Me corrí de la jerarquía del maestro y el epígono, del artista y su discípulo, y empecé a armar alianzas con pares, con personas de mi generación con las que estábamos en crisis latiendo el deseo de una atmosfera cultural distinta. Fui sustituyendo la filiación por la alianza que me permitió armar un frente de complicidad contra-cultural. Se trató para mí de desplazar el campo de la máquina teatral que asigna identidades y funciones fijas. Fue una tarea de desmantelamiento, de intervención, de desbordar, de situar, de reocupar y reconfigurar los campos disciplinarios y disciplinantes heredados. Diría, ahora, que fue un hacer cuir: no seguir la herencia familiar, no seguir la línea del padre y más bien seguir los desvíos.  Sin embargo, hay constelaciones de la producción cultural argentina de otras generaciones con las que resueno: Roberto Jacoby, por ejemplo, porque es un artista interseccional y un intelectual colectivo y fiestero. 

– En tu trabajo parece haber una operación de desidentificación entre una experiencia y la otra.

-Mis prácticas artísticas son prácticas situadas. Esto quiere decir, situadas en la térmica afectiva del momento presente, tratando siempre de cruzar los umbrales de la impotencia del presente constituido. De eso que nos hacen creer que es el único presente posible. Son prácticas que des-limitan los bordes del modo de producción artistica y de conocimiento en el que estamos normalizados. Si cambian las estructuras del sentir social, se trastocan las categorías analíticas del presente, entonces, cambian las resoluciones artísticas. A veces pasa que mi obra artística es irreconocible de una creación a otra. Al mismo tiempo, vengo transitando un proceso de desindentificación con la identidad de director que me parece una figura reaccionaria dentro del presente que muchxs queremos transformar. Cualquier figura narcisista, demiurga, universalista y totalizadora es para mí reaccionaria y de derecha. Ser director fue una identidad que me llevó mucho tiempo construirla, porque empecé a dirigir obras escénicas desde los 15 años. Pero cuando comencé a sentirme incómodo, infeliz e incapacitado para amar con esa figura patriarcal, de tutelaje y disciplinamiento comencé a hacer grandes esfuerzos para habitar mi oficio e identidad de director de otra manera. Pienso que si un proceso artístico no piensa sus propias categorías en que se sostiene me parece un arte reaccionario. Por todo eso, tal vez, mis últimas creaciones tienen ese carácter de “estética procesual colectiva” y no afirman una identidad individual como director.

– ¿Te parece que la modalidad performances quedó capturada?

-Pienso que si la perfomance va a ser una nueva asignación que reduce la capacidad de variación es una nueva identidad carcelaria y normalizante. Sin embargo, no podemos desoir la afección que la teoría de la performance y las producciones del arte performativo han impregnado a  las sociedades y a todos los campos artísticos y del conocimiento. A mi lo que me interesa no es la performance como formato o género de espectáculo sino la idea de la performativiad como transformabilidad de los existentes. Prefiero pensar desde la performatividad como una operación que atiende los procesos, las transformaciones y las rematerializaciones de los seres, los discursos y las cosas. 

– ¿Dirías que no haces Teatro?

-Ya lo dijo (Theodor W.) Adorno en la década del 60: “El entrelazamiento de las artes (…) intenta salir de la prisión ideológica del arte”.  Adorno habla de “entrecruzamiento” cuando en los años 60, con las revoluciones sexuales, se rompen esas estructuras tan rígidas del mundo heterosexualizado que asigna géneros, sexos, jerarquías, funciones, identidades, de la cual dependen un montón de prácticas que no son sexuales y que se necesitan para la reproducción de la forma capitalista: la familia, la pareja heterosexual, la herencia, la descendencia, el trabajo, el salario, el Estado, el extractivismo, etc.  Cuando entra en crisis “la industria de la heterosexualidad”, como la llama Paul Preciado, aparecen con más realidad las identidades y prácticas de vida raras, bizarras, desviadas, falladas, queer. Pienso que la producción artística contemporánea está aún en su pleno despliegue de “entrecruzamiento” del que hablaba Adorno. Yo me siento parte de ese entrecruzamiento degenerado que amplifica a los géneros bastardos del teatro inclusive contra una forma del teatro antifiesta, paki, patriarcal, retrógrada y reaccionaria que ha muerto y no lo sabe. 

– Cuando pensás en tu recorrido, ¿Cuál fue la resistencia más notable a la hora de llevar tus procesos?

-El teatro me interesa en cuanto asuma la crisis de sus categorías y sus prácticas en las sociedades en que vivimos. Me interesa un teatro expandido, desplazado de su auto-enclaustramiento que pueda plantear otras formas de habitarse porque sus normas heredadas son enclaustrantes e invivibles. Como para muchos varones heterosexuales es ya invivible su sexualidad y masculinidad  cis-heterosexuales. 

– Lo pienso en el orden institucional.

-Creo que necesitamos otra significación para pensar las instituciones. Pensamos a las instituciones como entidades fijas y disciplinantes. Sin embargo, una institución democrática es una institución que asume que puede transformarse, incluso extinguirse y crear nuevas instituciones de acuerdo a las intensidades del presente. Estoy evocando a Horacio González, cuando él planteaba cómo una biblioteca se piensa a sí misma y puede desplazar su valor y función social. Me parece que los teatros y los espacios culturales públicos de nuestro país están fundados en esa idea de institución como forma ya constituída. Y cuando aparecen intensidades indefinidas, interseccionales,  transformacionales, o más investigativas son indigeribles para esas instituciones. ¿Cuáles son las instituciones democráticas que pueden alojar lo que aún no se conoce, las identidades que se están construyendo, las fuerzas-gérmenes sociales del presente? Son muy pocas las instituciones que te permiten investigar, es decir producir novedad social. El problema es que las instituciones culturales del Estado argentino, cualquiera sea el gobierno de turno, sigan sin comprender que las prácticas artísticas son haceres-poderes que rehacen y reconfiguran las normas y las otras prácticas sociales.  

– ¿Qué relación tiene el teatro con los cuerpos sensibles?

-Lo que pasa es que es el teatro argentino tiene una sexualidad nacional, es un teatro sujeto a una sexualidad nacional que se llama heterosexualidad, que funciona no tanto como elección de objeto u orientación sexual sino como forma de vida y como sistema político, parafraseando a Monique Wittig y Lauren Berlant. Entonces, el teatro argentino esta heterosexualizado. Y el problema de la heterosexualidad no es sólo que es una ideología contagiosa como puede ser la homosexualidad sino que se considera un principio universal de la pluralidad sexual que tutela  todas las otras expresiones y variaciones humanas y no humanas existentes. Hasta que el teatro argentino no se desheterosexualice no habrá otros modos de existencia o corporalidad en las escenas y en sus estéticas y narrativas. 

– ¿Cómo se construye un dispositivo de desheterosexualización?

-Imagínate que esos dispositivos de modalización o direccionalidad de la forma heterosexual están en todas partes: en las escuelas, en la calle, en la casa, en los bares, en los hospitales, en las discotecas… Todos los espacios de nuestras sociedades están heterosexualizados. Entonces,  ¿cómo dragueamos los espacios? ¿Cómo trocamos sus normas para habitarlos de otra manera y puedan habitarlos otras pluralidades existentes? Pienso que los procesos de desheterosexualización se dan en el ámbito de la formación subjetiva, y una intensidad de la subjetividad argentina pasa bastante por los ámbitos de educación y formación estatales y privados. Por ejemplo, en los talleres teatrales: ¿cuales son las lógicas, las prácticas y las categorías con que se forma a las personas y se produce escena? Llamase Sportivo Teatral, Defensores de Bravard, es decir, todas las escuelas de teatro paki que conocemos. Un proceso de despakizacion es como un proceso de desratización del continente latinoamericano. Imagínate que las policías en Latinoamérica no tuvieran el poder que tienen en la vida pública de nuestras sociedades. Eso es un trabajo molecular y también estructural. Yo, estoy en ese trabajo conmigo mismo y en los espacios  de formación y procesos de creación que activo. 

– ¿Te sentís cerca de nuevos creadores?

-Encuentro algunas alianzas o un campo de resonancia en las prácticas de movimiento y somáticas, en las artes visuales, en la música electrónica experimental, en la escritura… Y mi obrar lo articulo en colectivos artísicos y activistas. No sé, me pregunto ¿qué relación tienen los teatristas actuales con el activismo sexo-desobediente, o con la filosofía de los animales, o con la música experimental latinoamericana? Hubo un florecimiento del llamado teatro independiente a finales de los 90s, donde cada uno accedió a la sala propia para públicos reducidos y restringidos, pero esto, también, genero una fragmentariedad y endogamia muy fuertes, que fue agotando la potencia de la imaginación escénica. 

– ¿En qué te parece que lo queer puede infectar a las artes escénicas?

-Lo queer, o como lo criolla María Moreno: la “gente del cuero”, la gente del pellejo, la gente curtida, la gente de la piel marcada es un movimiento que excede a las personas que nos consideramos cuir. Una perspectiva cuir del mundo es mucha más amplia que el colectivo LGTTBIQ+. Lo queer, pensándolo con Sara Ahmed, pasa por la crítica del sistema sexo-género de la heterosexualidad, pero va más allá: es un cuestionamiento a los procesos de normalización en nuestras sociedades. Lo queer no es solamente contracultura antinorma, sino más bien una analítica y una terapeutica a lo que las normas hacen con nosotros. Tiene que ver con poner en cuestión todos los procesos de normalización que vive cualquier persona mas alla de su orientación sexual modalizada.  ¿Cómo habitamos las normas, a como ellas nos habitan, se reproducen y nos producen?  Y ¿cómo podemos habitarlas de otra manera o torcerlas?