Me muevo en el maravilloso mundo del teatro. Dirijo teatro de actores, de objetos, de títeres, intervenciones performáticas, instalaciones teatrales y otros eventos similares. Cada experiencia tiene sus características y se encara de modo diferente. A pesar de todo y sin duda, pertenecen a la misma familia, la escénica. Cuando se trata de dramaturgia podría decir lo mismo. Hay diferencias entre la creación de un texto teatral para que lo disfruten las infancias y otro que aspira a un público adulto, aun así, ambos casos entrarían dentro del concepto de “dramaturgia” y responden a las características generales de la escritura teatral. Cuando se trata de escritura teatral, yo lo único que escribo es teatro para las infancias. El resto de lo que hago es dirección y dramaturgia escénica, pero escribir, escribir, sólo escribo para niñas, niñes y niños. No me interesa escribir para público adulto. Esta es una declaración de principios gozosos.

Sentarme frente a mi computadora para crear de cero un mundo es solo posible sabiendo que puedo explorar lo absurdo y lo fantástico con total libertad y eso me lo da esa excelsa platea menor de quince años. Siento una enorme libertad creativa y trato de minimizar los mandatos sociales, culturales y morales que nos formatean y condicionan nuestra mirada sobre lo que es bueno o no para las infancias. Parto generalmente de una imagen, mejor dicho, de dos, de los famosos “binomios fantásticos” que delineó el gran Gianni Rodari en su genial Gramática de la fantasía o del “apareamiento fantástico” que propone nuestro Mauricio Kartun. Si es posible que sean paradojales, mejor, pero si no, siempre se puede alimentar alguna metáfora poderosa como punto de partida. Luego parto rauda tratando de llevar ese inicio a buen puerto. Indago esa imagen inicial, propongo líneas argumentales primarias y subalternas, con el oscuro deseo puesto en que yo sea capaz de crear y mi lector pueda desentrañar esa “trama secreta” invisible y enigmática que, según Ricardo Piglia, toda historia contiene para, finalmente “poner un mundo a vivir” (Kartun, 2001, p.26). Algunas imágenes con las que inicié mis obras fueron: Una nena, Anatolia, proyecta una sombra de jaguar. Esta imagen fue muy disparadora y la obra corrió a gran velocidad. ¿Qué le aportaba la sombra de fiera a la nena? Los padres desesperados… ¿Deberían extirpársela? ¿Podría haber una comunidad de niñas, niños y niñes que proyectan sombras de otras fieras? ¿El jaguar en la selva o el monte proyectará una sombra de niña? ¿Qué le pasará en su comunidad? Y de ahí en más. Otra, fue la imagen de un cataclismo ecológico que reduce el tamaño de los seres vivos y, por lo tanto, todos los objetos que los rodean se vuelven amenazantes, incómodos y peligrosos. La pieza se llama Avatares y el título se refiere a la vieja acepción: vicisitud. Las protagonistas, Gala y Lolo, viven muchas aventuras, caminatas extensas sin transportes con ruedas, la vida en campos de refugiados en medio de la selva, viajes en motos gigantescas, estar presas en jaulas de pájaros y el final es casi feliz.

Algunas de mis obras se iniciaron también tomando como referencia al modelo creativo de “los cuentos de hadas” o cuentos tradicionales y populares, europeos y latinoamericanos, al camino del héroe y a sus tropiezos. El niño de papel, por ejemplo, forma parte de una saga de niños, niñes y niñas que meta-morfosean en objetos o materiales, imagen que está presente desde muy antiguo en la literatura popular, empezando por el Pinocho de Collodi, siguiendo por El Niño de Madera de la muy victoriana Mrs. Clifford y por muchos otros correlatos. Mi personaje se llama Pepe y sufre su transformación en papel por interferir en un experimento de su tía que probablemente es una científica de la UBA. Pepe que tiene que ocultarse de quienes se ocupan del recicle urbano y además, cuidarse del viento, conoce a un papirólogo chino y… mucho más.

En otra pieza, El detective y la niña sonámbula, me inspiré en la maravillosa pregunta que se hace el rey en el cuento Las doce princesas bailarinas, uno de los relatos recopilados por los hermanos Grimm: ¿Cómo puede ser que mis hijas gasten sus zapatos durante la noche si están encerradas y durmiendo en sus amas? Y le di todo el valor posible al sueño de mi niña adolescente y rebelde. ¿A dónde viaja en sus sueños la adolescencia? En otras oportunidades inicié mi trabajo explorando el vínculo escénico de dos o más objetos elegidos, generando situaciones dramáticas puramente objetuales con apoyo de un texto narrado surgido de la improvisación y en diálogo con experiencias audiovisuales o multimediales. El resultado suelo considerarlo dentro del concepto de máquina heterogénea (Alvarado, 2016, p.34) y es una experiencia escénica de teatro objetual que puede transcribirse y quedar documentada como un guion dramatúrgico y un montaje fotográfico o sugerir experiencias en otros lenguajes como el comic o el guion de cine y de cualquier otro formato audiovisual.

Creer en el poder metafórico de los objetos, en el placer que producen las asociaciones absurdas y poder comunicarlo nos acerca al juego de la infancia siempre y cuando no tengamos la pretensión de alcanzarlo, es imposible. Entre las muchas exploraciones posibles en la nueva escena del espectáculo para las infancias, creo que la noción de interactividad y la participación de las niñas y niños a través de dispositivos tecnológicos es una de las opciones que puede crecer y a las que tenemos que ingresar lúdicamente superando nuestra mirada crítica y nuestras dudas. Este año en un montaje hice una sencilla experiencia con un QR que las chicas y chicos tuvieron que escanear al final del espectáculo y fue muy interesante.

“Cuando un dramaturgo emprende la tarea de acometer una obra sabe que cada palabra está allí para pertenecer a esa otra cosa que es el teatro, pero sabe también, si lo sabe, que el teatro no es representación de eso que se escribe sino presencia de algo que sin duda tiene que ver con eso que se escribe, pero cuya esencia no se encuentra en la palabra escrita”. (Palacios, 2017, p.31).

Esta cita de Cristian Palacios dice de manera muy clara algo fundamental, todo el que escribe teatro para las infancias sabe que la pieza está destinada a la escenificación. En el teatro es condición ineludible que lo escrito genere acción escénica, de modo que lo fundamental es no perder esta ruta en el entusiasmo de la escritura. Muchas veces nuestros materiales tienen el defecto de ser textos narrativos poblados de diálogos o extensas acotaciones. Me suele pasar y tengo que luchar contra eso.

Como normalmente imagino a mis personajes como “encarnados” por títeres (“encarnados por títeres” es una divertida imagen paradojal) o, mejor dicho, pienso en el teatro de títeres cuando escribo teatro para las infancias, esa condición escénica me pone un límite y lo que imagino tiene que ser posible de abordar en ese lenguaje. Lo que no me permito es limitarme, cuando escribo no estoy dirigiendo, de modo que no me preocupo por definir la puesta en escena, la producción de esta y todo lo demás. Trato de que la obra sugiera su posible puesta en escena con actores, actrices, títeres y objetos sin ser esta una condición forzada para quien la lee o quiere dirigirla. La obra escrita para teatro es siempre una pieza inacabada. Pensar en títeres me sirve técnicamente para crear, pero la dirección escénica es también una actividad artística y quien dirige puede dispararse hacia universos sorprendentes para mí. Estoy abierta siempre a esta posibilidad, y dejo respirar a mis textos, les dejo fisuras, admito derivas en las que la imaginación de quien lee y de quien hipotéticamente dirija el material, puedan viajar y crear. En este cuadernillo se me adjudicó el capítulo “Teatro Experimental para Infancias y Adolescencias”. La palabra experimental me acompaña, y parece que me representa. Se me adjudica desde muy joven y no me abandona en esta nueva etapa de la vida. Es linda palabra, se puede asociar con el experimento y con la experiencia, también puede ser mal vista si se considera que el experimento es una prueba, solo una prueba que puede fracasar. Pero… a mí me gusta. ¿Qué sería en teatro algo que ya no es experimento ni aporta experiencia y que ya no puede fracasar? Algo muerto, quieto y canónico.

En algún momento dije: “Trabajar para niños implica una permanente búsqueda de ruptura de la convención, siempre es teatro experimental”. Y sí, las infancias son públicos muy exigentes y su capacidad de crear juego es infinita. Si bien no podemos pretender estar a su altura tampoco podemos renunciar a intentar suprimir lo más posible: la obviedad. Siempre fue un faro para mí, la voz de un estudiante que hace muchos años cuando dije frente a su curso que íbamos a ver una obra de títeres, me contestó: “Títeres yo ya vi”, indagué un poco y me di cuenta de que siempre veían obras del mismo autor y realizadas con la misma técnica de manipulación, pero, presentadas por distintos grupos de titiriteros que elegían ese mismo material legitimado porque era a lo que accedían y estaba editado. No gracias, vamos con lo experimental. Hoy, por suerte, algo cambió. El teatro de títeres, y más aún el de objetos, es uno de los lenguajes que más ha experimentado en nuevas formas dramatúrgicas y escénicas en los últimos treinta años. Fundamentalmente creo que el riesgo de experimentar es lo que hace que algo avance. El teatro experimenta tensiones poderosas todo el tiempo, este siglo ha sido muy intenso en búsquedas e hibridaciones, en drama y posdrama, en debates sobre el texto dramático y el texto espectacular y mucho más. El teatro para las infancias es, en líneas generales, bastante libre, adaptable y creativo. Muchas y muchos artistas individuales y grupalidades aportan obra a salas, plazas y escuelas en muchas modalidades del lenguaje teatral. Apuestan al juego, a lo lúdico en el pro-ceso creador, poniendo al encuentro con el futuro público infantil como meta de sus creaciones. Muy pocas veces recordamos que los niños, niñes y niñas suelen ir al teatro en compañía y que es parte de nuestro trabajo pensar en ese adulto, padre, madre o docente y en sus preocupaciones culturales, políticas y sociales que también juegan.

La infancia como espectadora fluye entre momentos de gran concentración en el acontecimiento poético y otros de gran participación en el convivio con el resto de quienes espectan (Sormani, 2004, p.53). Puede alternar en ese ir y venir sin que se modifique su disfrute. Si podemos lograr que el público adulto se desconecte del afuera y fluya de la concentración en la escena al disfrute del convivio sin preocuparse por la norma o la convención, habremos disfrutado todas y todos. Posiblemente esté bien que estos mundos que creamos con nuestra imaginación estimulen la fantasía e inventen amorosos mundos posibles para las infancias y para el público adulto y también que acrecienten la capacidad crítica de quienes participan, tanto artistas como espectadores.